Yıldız Ecevit, Türk Romanında Postmodernist Açılımlar adlı çalışmasında postmodern metinleri anlatırken Kafka/Joyse çizgisinde ilerleyen öncü biçim denemelerinin olduğu “seçkinci bir eğilim” ile geleneksel okuru da dışlamayan “popülist/trivial eğilim”lerin olduğundan bahseder ve Hasan Ali Toptaş’ı özellikle birkaç romanı ile Kafka/Joyse çizgisinde değerlendirir. [1] Anlatıcının, dayısı ile birlikte ailesinin hayatını döngüsel olarak tamamladığı daha doğrusu yeniden başlattığı “Uykuların Doğusu”[2] da Yıldız Ecevit’in tabiriyle “seçkinci bir eğilim”le yazılmış bir roman. Ben ise bu tür romanları “dip postmodernist roman”şeklinde değerlendiriyorum.
Hasan Ali Toptaş, Uykuların Doğusu ile bitmeyen bir roman sunuyor okura. Bitti sanıldığı anda roman başa dönüyor. Anlatıcı -dayısının tabiriyle Hasanım Ali- romanın son sayfasında çok sevdiği dayısının trajik öyküsünü anlatmaya karar veriyor. “Sonra, dayımın hikâyesini yazabilmek için kalktım, sendeleye sendeleye ürkek(s.280)” sözcükleriyle anlatıcının romanı tamamladığını bir an için düşünen okur tekrar ilk sayfaya dönüyor ve “bir gölge gibi, masaya doğru yeniden yürüdüm. (s.7) ” şeklinde başlayan romanı yeniden okumaya başlıyor.
Son sayfada dayısını anlatmaya karar verdiğini öğrendiğimiz anlatıcı, romanın başında içindeki hikâyeyi hangi cümle ile başlatacağını bilemeden masa başında kımıldanır durur. Şehri seyre dalan anlatıcı, “Haydar” ile tanıştırır hemen bizleri. Haydar, roman boyunca yazarın yanında sıkça belirmesiyle Oğuz Atay’ın Tutunamayanlar’ındaki Olric’i çağrıştırır. Uykuların Doğusu’nda da Haydar, Turgut’un “öteki ben”ini temsil eden Olric gibi anlatıcının “öteki ben”ini temsil ettiği hissi uyandırır. Anlatıcı, ne yazacağının kararsızlığı içindeyken “Haydar şehre meydan okuyan uzun boylu bir hayalet gibi” anlatıcının karşısında dikiliverir, “… o kağıtlara ne yazıyorsun sen? (s.8)” diye sorar anlatıcıya. Yağmur kokusunun çağrışımı ile anlatıcı, yıllar önce şehri harabeye çeviren yağmuru hatırlar ve sonrasında bu dünyaya bir şekilde tutunamayan dedelerinin, badem bıyıklı adamın, babasının ve en nihayetinde dayısının ve biraz da kendi hikâyesini anlatmaya başlar.
Anlatıcının anne tarafından dedesi olduğunu sonradan öğrendiğimiz bir adam, Ankara’dan atama emriyle ismi belirtilmeyen bir şehirde radyoevine görevlendirilir. Hantal bürokrasinin eleştirildiği bu bölümlerde bu adama yöneticiler iş vermezler. O da bir iş kapabilmek için söylentilere göre “kimi zaman cilvelerinden yanlarına varılmayan koca kalçalı dansözler gibi çöküp şuh gülücükler eşliğinde gerdan kırmak, kalkıp döne döne göbek atmak ya da gözlerini süzüp omuzlarını titretmek (s.23)” gibi olmadık şeyler yapar. Postmodern romanlarda sıkça görülen “üslup bakımından taklit”[3] diyebileceğimiz pastiş tekniği ile roman boyunca sıkça karşılaşacağımız Doğu masallarını andıran masalsı bir söyleyiş çıkar karşımıza. Radyoda görevli adamın kuyruğu uzar; bu adam, köpeğe benzer değişik bir yaratığa dönüşür. Sonunda karmaşık ruhlu, tuhaf, yalnız bir adam olup birdenbire eve kapanır, ailesinin abartılı ilgisinden bunalarak kendini sokaklara atar.
Anlatıcı, hikâyesine ara verir. Sokağı seyrederken hikâyesini anlatmayı planladığı dayısının kahkahalarını duyar. Haydar’la konuşmalarından sonra yine hikâyesine döner: Radyodaki adam şehirde o kadar duyulmuştur ki insanlar sokaklarda dolaşırken onu görmek için toplanır olmuştur. Yine masalsı bir anlatımla kalabalığın içinde yer alan bir hokkabazın kaçış hikâyesi dinleriz anlatıcıdan. Hikâyesini yazdığı ana dönerek Haydar ile pencereden izlediği şehri anlatan anlatıcı, dedesinin dolaştığı şehrin sokaklarındaki bin bir çeşit insandan biri olan, dedesini çocukların elinden kurtaran kamçılı adamın ağzından “ kimi zaman Kudüs’e, kimi zaman Mekke’ye, kimi zaman da Kahire’ye yakın bir yerde, hurmaların ağdalı bakışları arasında, vahalardan taşan sessizlikle beslene beslene, neredeyse kimseciklere görünmeden, ancak bin yılda bir yetişen(s.71)” “haziran sopası”nın kayboluş öyküsünü anlatır. Radyodaki adam, kamçılı adamın yanından ayrıldıktan sonra eser boyunca sıkça rastlayacağımız ve sürekli el değiştirecek olan üzerinde “ YANIK HÜSREV PAŞA-Made in China(s.93)” yazılı mızıkayı bir mezarlıkta bulur. Öykünün burasında Haydar ortaya çıkarak masada duran mızıkaya bakar; anlatıcı dayısının görüntülerini hatırlar; bakışlarının radyoya takılması ile bir çocukluk hatırasını, ilkokulda babasının kendisine aldığı “çocukluğunun o soğuk ve ıssız gecelerinde kanlı canlı bir insan gibi arkadaşlık eden (s.97)” radyosunu anlatır. Radyo çağrışımı anlatıcıyı dedesinin radyoevini anlatmaya yöneltir: Mezarlıkta mızıka bulan radyodaki adam, radyoevine koşar ve her yerde “havada uçuşan odun parçacıklarından başka bir şeye benzemeyen (s.103)” sesler çıkardığı mızıkasını çalar. Artık tamamen yalnız bir adama dönüşen bu adam, bu kez de kitaplara merak sarar, sahaflardan aldığı “ Fiyakalı İntihar Teşebbüsleri, Peygamber Dublörlüğü, Basit Bilgilerin Gizli Dehşeti, Büyük Cami Yangınları (s.104)” gibi “neredeyse Nuh nebiden kalma kitapları okur, bu kitapların büyüsüne kapılır. Bir gün “âfat-ı Temmuz” adlı kitabı okurken, şiddetli bir yağmur başlar. O, seslerin okuduğu kitaptan geldiğini sanmaktadır. Kendisine“Hani geldiğinden beri bizden iş isteyip duruyordun ya mirim, işte sana iş, hadi bakalım göster kendini(s.117)” diyen müdürün yazdırdığı “caddelerdeki selin can ve mal güvenliği açısından tehlikeli olabileceğini anlatan o üç beş satırlık duyuruyu(s.118)”, hatta hızını alamayıp yüz on iki yıl önce Darendeli Hilmi Efendi’nin kaleme aldığı “Âfat-ı Temmuz” kitabından dehşet verici bölümleri de radyodan okur. İşsizliğin yalnızlığa dönüştürdüğü adam, devlet erkânından olumlu dönütler alınca radyo başındaki insanlara kitaptan kıyamet gününü hatırlatan sel ve yangın bölümlerini de dokunaklı bir sesle okumaya başlar. Bu arada radyoda çalışanlar orayı çoktan terk etmiştir. Okunanların dehşetinden rahatsız olan yetkililer istedikleri hâlde sel nedeniyle ona ulaşamazlar. Yağmur üçüncü gün kesilince korku filmini andıran yerle bir olmuş bir şehir kalmıştır geriye. Bütün bu son olayların anlatıldığı dokuzuncu bölümde anlatıcının diğer dedesi Cebrail Dede karşımıza çıkar.
Anlatıcı, yönünü Cebrail Dede’ye çevirir onuncu bölümle birlikte. Cebrail’in iş bulmak için şehre gitmek için karısını ikna çabaları, şehrin güzellik hayalleri, karısının iş bulma ve kendisi ile oğlunu şehre götürme konusundaki kaygıları, otobüs yolculuğu esnasındaki hayalleri anlatılır. Şehrin kapısına dayanan otobüs selin etkisiyle sular altında kalınca Cebrail ile birlikte diğer yolcular geceleyin “şehrin tepesinde mavi birer kılıç gibi parlayıp sönen şimşekler (s.136)” eşliğinde otobüsün tepesine çıkarlar. Üçüncü gecenin sonunda sandallarla gelenler, otobüsün tepesindeki insanları kurtarırlar. Cebrail ise “aklını yitiren insanlara özgü bir ifadeyle boş boş bakarak(s.139)”, “boyun damarlarını tuhaf bir şekilde gererek, curk diye (s.139)” yutkunma sesi çıkarır ve o sandallara binmez. Bu “curk” sesi, roman boyunca Cebrail’in şaşkınlık anlarında defalarca tekrarlanacak bir leitmotif örneği olarak değerlendirilebilir. Cebrail Dede, “sessiz soluk yüzlü bir adamın köhneler köhnesi sandalı (s.140)”na biner. Anlatıcının iki dedesi böylece onuncu bölümde karşılaşmış olur. Şehrin sel sonrası tasvirleri “Esrarlı, korkulu ve gerilimli bir ortam yaratarak okurlarda yoğun heyecanlar uyandırarak onlara dehşet duygusunun zevkini tattırma”yı[4] amaçlayan “gotik roman”ları çağrıştırır: “… paçaları baldırlarına kadar sıvalı olan bu eli şemsiyeli ceset o zamana dek hangi kovukta saklanıyorsa işte oradan sıçrayıp var gücüyle suların yüzüne çıkmış da, dalgaların üstünden kayarak, neredeyse sandalın hızına denk bir hızla dedemin gözleri önünde döne döne sürüklenmeye başlamış. Elindeki şemsiyeyi de, adeta kendine yol açarcasına, siyah bir kılıç gibi sallamış durmuş sürüklenirken Tıpkı dirilere özgü bir gayretle sallamış üstelik ve sallarken de kimi zaman başını hayal meyal titreterek, yer yer çaydanlık fokurtusuna, yer yer yaprak hışırtısına, yer yer de güvercin gurultusuna benzeyen acayip sesler çıkarmış. (s. 146)” gibi gotik romanlara özgü cümleler oldukça başarılıdır.
İnsan ve hayvan ölüleriyle dolu bu korkunç sahnede roman karakterlerinden “badem bıyıklı adam” ortaya çıkar. Onun “Eyvah, çuvallarım gitti. (s.151)” cümlesindeki “çuvallarım” ifadesini, “çocuklarım” anlayan, dengesi bozularak sandaldan düşen Cebrail’e sandaldaki adam tutunması için mızıkasını uzatır. Romanda en son anlatıcıya geçecek olan “mızıka” da böylece el değiştirir. Köhne sandal akıntıya kapılarak oradan uzaklaşır. Ömrü “gözlerinin önünden birer şimşek hızıyla geçen (s.154)” Cebrail’i badem bıyıklı adam kurtarır. Badem bıyıklı adam, Cebrail’e yemek getireceğini söyler. Anlatıcı, Cebrail Dede’sinin hikâyesini anlatırken “ Sonra efendime söyleyeyim, işte o gün o küçük odada, ağlamaklı yüz ifadesiyle(s.158)” dediği anda Haydar çıkıp gelir. Haydar’ın anlatıcıya sorduğu “Hikâyenin neresindesin?(S.158)” sorusuna anlatıcının verdiği cevap romanın döngüselliğine vurgu olması bakımından ilginçtir: “Açıkçası, kimi zaman ortasında, kimi zaman sonunda, kimi zamanda hala başındaymışım gibi hissediyorum kendimi. (S.158)” Postmodern anlatılarda sıkça rastlanan “metinlerarasılık” örneği olarak anlatıcı Hasanım Ali, yıllar önce yazdığı “Bin Hüzünlü Haz”a gönderme yapar, Haydar’ı o romanın Alaaddin’ine benzetir. (s.160) Yine asıl hikâyenin kahramanı olmasını istediği dayısının tek katlı evin bahçesindeki görüntülerini hatırlar ve Cebrail dedenin hikâyesine kaldığı yerden devam eder: Badem bıyıklı adam, Cebrail’e şekerci dükkânında iş vermiştir. Cebrail, hâlâ o felâketi unutamaz. Rüyasında köhne sandala alan adamın ellerini megafon gibi kullanarak kendisine “gün ola devran döne, gene görüşürüz azizim gene (s.167)” dediğini işitir. Okur, romanın ileriki bölümlerinde iki kaderdaşın tekrar karşılaşacaklarını hissetmiş olur. Anlatıcı, sonrasında badem bıyıklı adamın da geçmişini anlatır. Eserin geneline de sirayet eden masalsı bir anlatımın hâkim olduğu “ağlarken gözlerinden irili ufaklı taşlar döken güzeller güzeli kız (s.177)”ın ve “Horoz Dede(s.182)”nin hikâyeleri oldukça dikkat çekicidir. Badem bıyıklı adam, Cebrail’e “bir dükkan, bir ev, bir depo, ve çokça para bırakarak (s.194)” vefat eder. Cebrail, bir gün şeker dükkânını kapatır, yanına oğlunu da alarak büyük bir aşkla hiç görmediği hayalî bir kuşun peşine düşer. Hayallerinde, rüyalarında anka sürülerini, Bağdat kubbelerinden süzülen hüma kuşlarını, Hazreti Süleyman’dan Belkıs’a haber getiren hüthüt kuşunu görür olur. “Boynu incelip çöpe, kolları incelip çubuğa, parmakları incelip rüzgârda uçuşan bir demet ipliğe (s.208)” döner, her yerde dalga konusu olur.
On altıncı bölümde Haydar, ortaya yine çıkar ve anlatıcı ondan hikâyenin neresinde olduğunu kendisine sormamasını ister. Raftaki kitaplardan Uzak Felâketlerin Kardeşliği’ne gözü kayar anlatıcının. Okura böylece geçmişte yaşanan bir felaketten doğan kardeşliği yazacağını hissettirir. Dayısının evini ve görüntülerini yine hatırladıktan sonra yine Cebrail dedesine döner ve hayalî bir kuş uğruna palabıyıklı bir çingenenin onu nasıl aldattığını anlatır. Palabıyıklı çingenenin anlattığı Yıldız Dağları’ndaki hayalî kuş hikâyesi romandaki masalsı anlatımın en güzel örneklerinden biridir. Kandırıldığını anlayan Cebrail yataklara düşer, gaipten duyduğu kuş sesleri nedeniyle anlatıcımızın babasını evin etrafında döndürüp durur. Korkmasın diye de kendisine köhne sandalda uzatılan mızıkayı verir. Hikâye birden anlatıcının babasına döner. Eve gitmek istemeyen Cebrail’in oğlu, eski kışla binası civarında bir kahveye dadanır. Bu bölümde Hasan Ali Toptaş’ın daha sonra yazdığı Kuşlar Yasına Gider romanında da yer bulan türkülere ve Türk sanat müziği nağmelerine yer verilmiştir. Cebrail’in oğlunun kahvede dinlediği “ İki de keklik bir kayada ötüyor/ Ötme de keklik derdim bana yetiyor”, “Kimseye etmem şikayet ağlarım ben halime/Titrerim mücrim gibi baktıkça istikbalime” nağmelerini kulaklarımızda hissederiz. “ Bakmıyor çeşm-i siyah feryâde/ Yetiş ey gamze yetiş imdâde” şarkısı okunurken camda beliren kıza âşık oluverir Cebrail’in oğlu. Ancak masallarda ya da Tanzimat romanlarında rastlayabileceğimiz bir tesadüf gerçekleşir, kızın babasının Cebrail’i sel felaketinde köhne sandalına alan adam olduğu ortaya çıkar.
Aslında anlatıcı Hasanım Ali’nin asıl amacı dayısının hikayesini yazmaktı. Oysaki 19 bölümden oluşan romanın sadece son iki bölümünde dayıyı aktif olarak görürüz. On sekizinci bölüme kadar dayı çağrışımlarla hatırlanmıştır sadece. Anlatı, aslında dayının hikâyesini yazmaktan korkmaktadır ve bunu Haydar ona ima eder. Cebrail dedenin kuşlar gibi çırpına çırpına ölümü ardından anlatıcının babasının içe kapanışı, şen şakrak dayının eniştesini ziyaretleri anlatılır. Dayı ve yeğen bu arada daha da yakınlaşmışlardır. Dayı, o yıllarda hikâye yazmaya yeni başlayan yeğenine kahvecilik geleneğinden gelen modern bir meddah tavrıyla hikâye anlatma sanatına dair öğütler verir:
İlkin Hasanım Ali, hayatı anlamlı kılmanın başlıca yollarından biri olan hikâye anlatma sanatı, dili kullandığımız, kendimizin dışında başka insanların da var olduğunu bildiğimiz ve zamanın içinde kaldığımız sürece varlığını hep devam ettirecektir, derdi sözgelimi. Sonra, biliyor musun, aslında zihin denen fahişe de bir hikâye anlatıcısıdır, derdi. Sonra, görünmeyeni anlatmak hüner değildir, tam tersine bir çeşit kabalıktır ve ayıptır, görünmeyeni sadece görünür kılacaksın Hasanım Ali, derdi. Sonra, akıl insanın en büyük yarasıdır, kalemi eline aldığında aman ha ondan uzak dur, fazla sokulma, derdi. Sonra, Haydar’ın nasıl büyük bir iştahla başını salladığına bakarak, hikâye anlatırken kelimeleri habire kusmayacaksın Hasanım Ali, birçoğunu yutacak ve kâğıdın üzerine de yuttuğun kelimelerin boşluğunu bırakacaksın, derdi. Sonra bana dönerek, bazı hikâyeler kendilerini bir çeşit hikâye topluluğu şeklinde gösterirler, onları tutup herhangi bir yöne doğru yürümeye zorlama, nemelâzım, takıl peşlerine git, git derdi. Sonra, zaten gerçeklerin birazı gerçek değildir Hasanım Ali, bu nedenle söyleyeceğin yalanlardan bazılarını tamamlama, bırak kubbeleri eksik olsun, derdi. (s.259-260)
Romanın başkişisi olması hedeflenen dayı sadece son bölüm olan 19. bölümün başkişisi olur. Her şey bir gün telefonun çalması ile başlar. Anlatıcının yengesi, eşinin “bakma hastalığı”na yakalandığını söyler. Dayı, neresine baksa orası morarmaya başlar ve serçe parmağı ile başlayan vücut uzuvlarının kaybı romanın trajedisini oluşturur. Kahkahalar atan bir kişilikten tüm uzuvlarını kaybederek sadece kafa ve gövdeye indirgenen ve sürekli ağlayan bir karaktere dönüşür dayı. Roman boyunca acımasızlıkları birkaç kez tekrarlanan çocukların tekmelerine maruz kalır. Bahçede dayısının kahkahaları ve nohut gibi iri iri gözyaşlarına şahit olan anlatıcı Hasanım Ali, ağlaya ağlaya Haydar’la birlikte evine döner ve dayısının hikâyesini yazmak için masanın başına oturur. Roman, üstkurmaca olarak bir döngüsellik içinde “roman içinde roman yazma denemesine ve bunun hikâyesine” [5] dönüşür.
[1] Yıldız Ecevit, Türk Romanında Postmodernist Açılımlar, Hasan Ali Toptaş’ın “Bin Hüzünlü Haz’ı: Öncü Türk Romanında Romantik Bir Uç Durak, İletişim Yayınları, İstanbul, 2001, s. 167-169.
[2] Hasan Ali TOPTAŞ, Uykuların Doğusu, Everest Yayınları, İstanbul, 2017.
[3] Ö. Faruk Huyugüzel, Eleştiri Terimleri Sözlüğü, Dergâh Yayınları, İstanbul 2018, s.374.
[4] Ö. Faruk Huyugüzel, a.g.e, s.195-196.
[5] Ö. Faruk Huyugüzel, a.g.e, 524.
