Cemo, Kemal Bilbaşar’ın bir romancı olarak tanınmasını sağlayan, en fazla bilinen romanı olmasının yanı sıra aynı zamanda eleştirmenler tarafından da hakkında çokça yazı yazılan eserlerinin başında gelir. Cemo biçim, dil, halk geleneğinden yararlanma, destan ve masalsı kimi özellikler ihtiva etmesi(ne rağmen) gibi pek çok bakımdan Bilbaşar’ın en başarılı romanı olarak kabul edilmektedir. Bilbaşar, halka yakın olmayı, geleneği ve gerçekçiliği önemseyen bir romancı olarak “günlük konuşma dili”nin önemine inanan bir romancıdır. Eşsiz yaşam barındıran büyük sitelerin olduğu ilçemizde kadınlarına web sayfamızdan oldukça kolay bulaşacaksınız. Bu nedenle Cemo’da baştan sona yöresel diyalekt ve taklitlerle karşılaşmaktayız. Sanat kaygısı gütmediğini, sanatın toplumun hizmetinde ve halkın problemlerini çözmede bir araç olduğunu, sanatçının ise bu amaçla hareket etmesi gerektiğini düşünen ve bu anlayışla ürün veren Bilbaşar, kendi ifadesiyle “fikirde toplumcu, sanatta gerçekçi” bir yazar olarak karşımıza çıkar. Ne var ki Bilbaşar’ın “toplumcu-gerçekçi” sanat anlayışı ve bakışında kimi sorunlar söz konusudur. Bu yazıda, Marksist estetik bağlamında genel olarak Cemo romanında sorunlu bulduğum ve “toplumcu-gerçekçi” sanat anlayışı bakımından aksayan yönleri, özelde ise Cemo’da bir propaganda aracına dönüştürülüp silikleştirilen mekânı irdelemeye çalışacağım.
Marks ve Engels, müstakil bir “estetik kuram” metni yazmasalar da, Marksist kuram içinde sanatı ekonomik yapıya bağlayarak Marksist estetiğin temel prensiplerini bir çerçeveye yerleştirmişlerdir. (Geniş bilgi için bkz. Berna Moran, Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, s.42-75.) Marksist estetiğin ikinci döneminde Sovyet Rusya’da Jdanov’un başını çektiği bir girişimin sonucu olarak geliştirilen, devletin resmî sanat görüşü sayılan “toplumcu-gerçekçilik” kuramının ana ilkeleri 1934’te toplanan “Sovyet Yazarlar Birliği’nin Birinci Kongresi”nde saptanır. Toplumcu-gerçekçiler de sanatın yansıtma olduğu görüşündeler; ancak burada yansıtılan gerçeklik toplumsal gerçeklik olup devrimci gelişme içinde olmalı, doğru tarihî somutlukla, işçi sınıfının eğitimi ve emeği gözetilerek yansıtılmalı. Dolayısıyla gerçekçi bir yansıtma, ancak yazarın doğru perspektife sahip olmasıyla mümkündür. Peki gerçekçilik dediğimiz şey tam olarak nedir? Radek’in kongrede “Gerçekçilik, çöken kapitalizmi ve onun çürüyen kültürünü yansıtmak değildir sadece; aynı zamanda yeni bir toplumu ve yeni bir kültürü yaratabilecek sınıfın doğuşunu yansıtmaktır. Toplumcu gerçekçilik şu anki gerçekliği bilmek değil, bunun nereye doğru gittiğini bilmektir. Toplumcu gerçekçi eser, yazarın hayatta gördüğü ve eserinde yansıttığı çelişkilerin nereye varacağını belirten eserdir.” (Aktaran; Moran, 1999:54) diyerek, gerçekçiliği dile getirir. Toplumcu gerçekçi eserlerde, yazarlar amaca yönelik olarak hareket ederler, dahası etmeliler. Bu tür eserlerde yazarlar, idealize ettikleri tipler/karakter/kahramanlar aracılığıyla halka/topluma iyiyi işaret eder, kötüyü gösterip doğru olanın yanında yer almasını sağlamaya çalışmanın ötesinde, bunu amaç edinirler. Söz konusu atmosferi oluşturabilmek için ezen ezilen, sömüren sömürülen ilişkisine değinilir; işçi sınıfından yana taraf olunur. Bu anlamda toplumcu gerçekçi eserleri, ideolojik ve partizanca metinler olarak değerlendirebiliriz. Bu nedenledir ki toplumcu gerçekçi metinler üreten yazar, kendi ideolojisini roman kahramanları aracılığıyla yansıtmaya çalışır. “Marksist eleştirinin sanat eserlerinin meydana gelişini açıklamak için kullandığı kavramlar, aynı zamanda sanatı değerlendirmede ölçüt teşkil eder. Sosyal yapı, sınıf farkları, çatışan güçler, Marksist eleştirinin değer ölçütleridir.(…) Marksist eleştiri, her şeyden önce içeriğin eleştirisidir. Eserin konusu, olayları, kişileri, kahramanları, sömürücü ve yönetici bir sınıfın çıkarlarını sürdürmesine yardımcı olmamalı, ezilen sınıfların çıkarlarına ters düşmemelidir. Hiçbir eser politik bakımdan tarafsız olamaz. Bundan ötürü eserin okur ve toplum üzerindeki politik etkileri her zaman için söz konusudur” (Moran, 1999:88). Bu türden romanlarında yazar sık sık folklorik unsurlara yer verir. İçeriğin biçimden daha fazla önemsendiği, estetik kaygının geri plana itildiği toplumcu gerçekçi eserlerde halk söyleyişlerine, deyişlere, masalsı unsurlara sıkça rastlamamak mümkün. Söz konusu durum, toplumcu gerçekçi sanat anlayışında halka yönelmenin, halkın yanında ancak kapitalist ve feodal düzenin karşısında yer almanın bir sonucu olarak karşımıza çıkar. Kuramsal olarak “toplumcu gerçekçi sanat” anlayışı çerçevesinde üretilen eserlerde manzara yaklaşık olarak böyle iken, kuramın Türkçe edebiyata yansıması farklı şekilde tezahür eder.
“Türkiye’de Toplumcu Gerçekçilik, Cumhuriyet’in ilanıyla köy ve köylü gerçekçiliğine yönelmiş, bu zamana kadar ihmal edilen Anadolu artık yazarların yönlerini döndükleri bir yer olmuştur. Köy Enstitüleri ve öğretmen okulları bu yönelmenin aracıları olmuşlardır. Bu yönelme 1970’lere kadar sürmüş ideal olarak sunulan köy artık eski önemini kaybetmeye başlamış, 1970’lerden sonra Türkiye’de yaşanan hem siyasi hem ekonomik gelişmeler edebiyatının yönünü nihayet Toplumcu Gerçekçiliğe çevirmiştir.
Kemal Bilbaşar’ın Cemo, Memo ve Başka Olur Ağaların Düğünü adlı romanlarına baktığımızda Toplumcu Gerçekçilik’in Türkiye’de yeni yeni filizlenmeye başladığını, köy ve köylünün sorunlarının işlendiği görülebilir.” (Yücel, 2019:2)
Bu tezahürün muhtelif sebepleri arasında başta Türkiye’de işçi sınıfının henüz teşekkül etmekte olduğu, sınıfsal yapının olmaması, ekonomik gerilik ve bilhassa sınıf bilincinin oluşmamasından kaynaklandığını söylemek mümkün.
“Köy Enstitüsü çıkışlı yazarlar çok iyi bildikleri, ama roman okuru için yeni olan köy gerçeğini dile getiriyorlardı. Geri bırakılmış yoksul köylünün durumuna, köydeki yaşam koşullarına, sömürü düzenine eğilen bu yazarlarımız aynı zamanda köyün kalkınması sorunlarına çözüm aramayı da görev bildikleri için romanı bu yolda bir araç olarak kullandılar. (Moran, 1999:182)
1910-83 yılları arasında yaşayan Kemal Bilbaşar, askerlik görevi ve memuriyet sırasında Anadolu’yu, köyü ve köy gerçekliğini yerinde gözlemleyip bu gerçekliği eserlerine yansıtır. Toplum için sanat anlayışını benimseyen Bilbaşar, toplumsal konuları işlediği Cemo, Memo, Başka Olur Ağaların Düğünü, Ay Tutulduğu Gece, Yeşil Gölge, Yonca Kız romanlarının yanı sıra bireysel ve tarihi konuları da işlediği ondan fazla roman yazmıştır. Burada Cemo özelinde Bilbaşar’ın toplumcu gerçekçi roman anlayışını ve bir kahraman olarak Cemo’nun geçtiği mekânı/şehri irdelediğim için diğer romanlarını bu yazının dışında bırakıyorum.
Cemo: Hangi Toplumcu Gerçekçilik
Çancının Karısı isimli hikâyesini genişleterek Cemo ismiyle romana dönüştüren Bilbaşar, bu romanla salt 1967 TDK Roman Ödülünü kazanmaz, aynı zamanda kendisinin tanınmasını ve geniş bir okur kitlesine sahip olmasını da sağlar. Yazar, kuşkusuz bu şöhretini büyük oranda çalışkanlığına ve günün gerçekliğini verme çabasına borçludur, denebilir.
“Kemal Bilbaşar’ın, sanat anlayışı estetik düzlemden uzak, halka yönelmiş, halkı anlatan, onların ıstıraplarını, sevinçlerini yansıtan bir tablo seklindedir. Bilbaşar, hikâyeleri ve romanları ile toplumu bilinçlendirmek adına eserlerini kaleme almış, toplumcu gerçekçi çizgideki eserlerinde yerel motifleri kullanarak, edebiyatımıza farklı bir soluk getirmiştir. Birçok eserinde doğruyu gösterme, bilgilendirme, aydınlatma amacıyla toplumun kanayan yaralarına parmak basmış̧, eserleri aracılığıyla sosyal yapıyı eleştirmiş, sorgulamış̧, ezen- ezilen çatışmasında, ezilenin yanında yer almış, sosyal hayat içinde ekonomik çıkarların ortaya koyduğu karakter çatışmalarını göstermeye çalışmıştır. Kısacası, yasadığı dönemde Türk edebiyatının toplumcu yazarları içinde kendine yer edinmiştir.” (Kaya, 2018:246)
Bilbaşar’ın toplumcu gerçekçi romancılığı kanımca sorunludur. Bu sorun hem roman tekniği bakımından hem de içerik bakımından karşımıza çıkar. İki bölümden oluşan, birinci tekil kişi olarak roman kahramanları Cano ve Memo’nun ağzından olayların anlatıldığı Cemo’da, folklor ve gelenekten yararlanma biçimi, bizi teknik olarak sorunlu bir metinle karşı karşıya bırakmaktadır. “Cemo-Memo ve Gelenekten Yararlanma” başlıklı yazısında Murat Belge, Tevfik Akdağ’dan “Cemo, kuruluş, örgü ve genişlik yönünde ele alındığında, bir roman ya da büyük bir hikâye kılığı göstermekle beraber, dilinin gerek Batı ve gerekse Türk roman şekillerindeki alışılmış anlatım biçimlerinin dışında oluşu sebebiyle, daha çok bir masal, bir destan niteliğinde.” şeklindeki görüşlerini nakleder ve ekler: “Bu kitapların hangi türe gireceklerini kestirmek gerçekten güç, ama romandan çok masala yakın olduklarını söylemek yanlış olmaz sanıyorum. (…) Bilbaşar’ın tutumu ise, halk hikâyesini diliyle, motifleriyle, abartma gibi özellikleri ve genel havasıyla romana ithal etmek olduğu için, “gerçekçi”, “toplumsal” ve “roman” terimlerinin hepsine ters düşmekte. Çünkü “gerçekçi toplumsal roman” halk hikâyesi ve sınırları dışına çıkılarak yazılabilir. Bunu yapmamak, romanın geniş, kapsamlı yapısı içinde, buna uymayan dar olanaklı bir türün sınırlarıyla kendi kendini kısıtlamak demektir” (Belge, 2006:195), der.
Dil, romanda ikinci planda olup içeriğin önüne geçmemeli. Romancı, dilin anlatımda bir araç ve anlatılmak istenenin hizmetkârı olduğunu bir an için bile göz ardı etmemeli. Bu anlamda dil olabildiğince belirsiz bir kimliğe büründürülmeli. Romanda yöresel dil unsurlarına, diyalekt ve şiveye yer vermek romancının görevi değil; aksine böylesine bir tutum “dil”i roman için bir sorun haline getirir. Cemo’da tam olarak böyle bir sorunla karşılaşmaktayız. Romanda gerçekçi olma adına baştan sona yöresel dil kullanılmıştır. Ne var ki bu tercih, gerçekçi anlayışa hizmet etmediği gibi, bir yerden sonra dilin yetersizleşip bir soruna dönüşmesine sebep olur. “Aşiret hayatı ve aşiret insanlarının doğa içinde özel hayatlarını ele aldığı sürece hiç aksamıyor Cemo-Memo. Ama kitabın toplam çerçevesi bundan ibaret değil. Yoksa, küçük bir aşk hikâyesi olurdu. Asıl konu, aşiretin kendi dışındaki birtakım güçlerle karşılaşması. İşte dil burada yetersizleşiyor. Aşiret dışındaki güçleri veremediği gibi, çarpışma olayını da ancak kısmen yansıtabiliyor.” (Belge, 2006:198)
Ancak burada, yeri gelmişken, romanda tercih edilen diyalektle ilgili şu notu düşmekte yarar var: Cemo’da karşımıza çıkan yöresel Türkçe diyalekt, romanın geçtiği ve çoğunlukla Zazaların yaşadığı Çapakçur-Dersim-Bitlis-Diyarbakır havzasından ziyade, büyük oranda Urfa yöresinde konuşulan diyalekte daha yakındır. Bu anlamda Bilbaşar’ın ezber ve klişe bir güneydoğu şivesiyle kahramanlarını konuşturduğu, diyaloglara yer verdiği söylenebilir.
“—Sen bilin ağa, dedi. Madem öyleyse şehre varak, nuhus memuru hemşehrimizdir. Evelallah ondan bir yardım görürük, sağlam bir nuhus çıkartır hatırımıza.” (Bilbaşar, 2009:60)
“Sorikoğlu dün adamını göndermiştir. Öşür ve de çırağ parasını istemiştir. Biz öşürü de, çırağ parasını da Şıh Mahmut’un oğluna vermişiz, dedikse de, laf dinlememiştir. Gayri Şıh Mahmut’un oğluyla ilişiğiniz kalmamıştır. Tapunuz ağamın üzerindedir.” (Bilbaşar, 2009:109)
“Zülfikâr derenin soğuk suyundan bakracı doldurdu hayvana yürüdü.
—Hele çalı malı hele, diye bağırdı, kancığı görende deli divane olursun. Acık sabırlı ol! T…a bir bakraç su çalak ki yayın gerile, dedi.” (Bilbaşar, 2009:181)
“Cano başını sallayıp,
- Biz de şıhların, ağaların, kulları değilik. Bize Cumhuriyet Hükümatı toprak dağıtmıştır. Osmanlı’nın marabası olmuşuzdur. Bu yüzden gelmişizdir hükümat kapısına hak aramaya, diye diklenende kaymakam,
- Ule dürziler, ule haddini bilmezler, siz bana da karşı gelirsiz he mi, diye bağırarak üzerimize yürümüştür, tokat sille girişmiştir, ne yapacağımızı, ne edeceğimizi bilememişizdir.” (Bilbaşar, 2009:213)
Romandan rastgele seçtiğim yukarıdaki cümleler ve diyaloglardan söz konusu diyalektin ezber ve klişe olduğunu söylemek mümkün.
Toplumcu gerçekçi sanat anlayışını benimseyen ve bu doğrultuda romanını inşa ettiğini dile getiren Bilbaşar, romanda yer yer doğaüstü motiflere, efsanevi ve masalsı unsurlara yer vererek romanın inandırıcılığını ve gerçekliğini zedeleyen bir tutum sergiler. Roman, gerçekçi bir tür olduğundan romancı, doğaüstü motiflere yer veremez; yer verdiği oranda romanın inandırıcılığını zedelemiş olur. Doğaüstü yahut olasılık ötesi öğelerin varlığı Cemo’ya romandan ayrı bir yapı veriyor. Bilbaşar’ın bilinçli olarak bu yapıyı tercih ettiğini, bunun da gerçekçi toplumsal çözümlemeden çok ütopyaya yatkın olduğunu söyler Murat Belge. Cemo’daki minyatür toprak reformu uygulaması (Kargadüzü köyünde Çakalgediği köyüne yerleşim) bu duruma örnek gösterilebilir.
Toplumcu gerçekçi sanat anlayışı gereği romancı, eserlerinde ezen-ezilen, sömüren-sömürülen, ağa-maraba, efendi-köle, şıh-kul, işveren-işçi ilişkisinde işçi sınıfından ve ezilenden yana taraf tutar. Romanda verilen bilgilerden hareketle yaklaşık olarak 1922 ile 1936-37 yılları arasında yaşanan olayların anlatıldığı Cemo romanında yazar, henüz nasıl bir istikamete doğru gideceği bilinmeyen emekleme çağındaki müstakbel Kemalist Türkiye ile; “Kadını k..tak Osmanlı/ Şalvarı şaltak Osmanlı/ Ekende yok, biçende yok/ Yiyende ortak Osmanlı” olarak hafızalarda yer etmiş, yüzünü Batı’da yapacağı fetihlere dönüp Doğu’yu eli kılıçlı zalim ağaların-şeyhlerin insafına terk etmiş Osmanlı’dan yana tavır alması, devrimci sanat anlayışıyla çelişen bir durum olarak dikkatleri çeker. Mustafa Kemal liderliğinde üniter-ulus bir devlet olarak kurulan Türkiye Cumhuriyeti, kuruluş sürecinde devrimci kimi yönleri olmakla beraber, Marksist doktrin ve toplumcu gerçekçi sanat anlayışı çerçevesinde görülemez. (Bu bağlamda Mustafa Suphi’nin başına gelenleri hatırlamalı kanaatindeyim.) Belli ki yazar, söz konusu devrimleri toplumcu gerçekçi anlayışa uygun görüp inanmakta, roman kahramanları aracılığıyla da “devrimci propagandasını” yapmaktadır. Bilbaşar, romanını inandırıcı kılmak adına gerçek kişileri zikretmekten de geri durmaz. 1925 Şeyh Sait Ayaklanmasının etrafında ve ayaklanmanın yaşandığı coğrafyada şekillenen Cemo’da yazar, kahramanlarına yaptığı gibi okuru da –belki de toplumcu-gerçekçi sanatın paradoksal bir sonucu olarak– taraf tutmaya, çatışmanın bir unsuru ve parçası haline getirmeye çalışır. Hatta çatışmayı Gazi Paşalı (Mustafa Kemal) ve Şıh Sayıtlı (Şeyh Sait) olarak iki cephe üzerinden inşa eder. Ancak gerçekler ve gerçeklik, bizim gördüklerimizle sınırlı değildir. Bilbaşar’ın romanın birinci bölümünün anlatıcı kahramanı Cano’nun dilinden aktardığı;
“Gazi Paşa’nın Ebabil kuşları, gökten ateş yağdırırdı. Palu’daki Şıh Sayıtlı’nın üzerine, gagasından dökülenler, vızıltı ile inerdi yere, düşende bin parça saçılır, yer sarsılır, gök yıkılırdı. Bumba derlermiş kuşların attığına. Bumba düştüğü yerde insan, hayvan, ev komazdı. O kuşların adını öğrendik sonradan, teyyare derlermiş onlara, teyyarenin sırtına binen, Paşa’nın mahir adamları, atarmış yukardan bumbaları.
Kuşlar sayesinde bir zaman rahat yol aldık. Ummadık zamanda Elâziz’in doğusuna Konakalmaz denilen yerde, Şıh Mehmet Baba’nın pususuna düştük.” (Bilbaşar, 2009:18).
Bu sözler, farklı okumalara müsait bir hüviyeti haizdir. Genç Cumhuriyet Türkiye’sinin, Şeyh Sait ayaklanmasını bastırmak için büyük oranda Zazaların yaşadığı bölgede (Çapakçur-Dersim-Elaziz-Diyarbekir havalisi) “savaş uçakları”nı kullandığını görüyoruz. Ayaklanmayı bastırmak için Türk Hava Kuvvetleri’nin savaş uçaklarıyla bölgeyi bombaladığını muhtelif kaynaklar da teyit eder. Bunlardan Martin van Brunissen Ağa, Şeyh Devlet adlı kitabında savaş uçakları bahsine yüzeysel bir şekilde değinirken; Robert Olson ise Kürt Milliyetçiliğinin Kaynakları ve Şeyh Said İsyanı isimli kitabında meseleye detaylı bir şekilde yer verir. Ne var ki Cemo’nun toplumcu-gerçekçi yazarı Bilbaşar, söz konusu bombalama meselesini dile getirmekten imtina etmediği gibi, kahramanına şehvetli bir şekilde bu sahneyi anlattırır; üstelik İslam tarihinde Ebrehe Vakası olarak bilinen ve Kur’an’da “fil sûresi”nde geçen Ebabil Kuşları (Ebabil Kuşları, 570-571 yılında Mekke’ye saldıran Yemen Valisi Ebrehe’nin ordusunu yok eden efsanevi kuşlardı.)’na gönderme yaparak olaya bir kutsiyet atfeder. Roman yazarının söz konusu bu tavrı, Sünni Ortodoksi bir yaklaşım olarak da okunabilir. Oysa Kemalist doktrinin vazettiği üzere Şeyh Sait İsyanı, şeriatçı ve hilafet yanlısı bir isyan olarak addedilir. Ancak Bilbaşar’ın ebabil kuşları metaforu, İslam içi olup Sünni geleneğe sırtını yaslar. Bu anlamda Cemo romanı, imgesel bir paradoks olarak karşımıza çıkar.
Edward Said, Oryantalizm isimli kitabında “Oryantalizm Şark ile uğraşan toplu müessesedir; yani Şark hakkında hükümlerde bulunur, Şark hakkındaki kanaatleri onayından geçirir, Şark’ı tasvir eder, tedris eder, iskân eder, yönetir; kısacası Doğu’ya hâkim olmak, onu yeniden kurmak ve onun amiri olmak için.” (Said, 1999:16), diyerek oryantalizmin muhtemel sonuçlarını ve duygu dünyasını tebarüz eder. Cemo’da müesses nizam adına bir dünya inşa eden Kemal Bilbaşar’ın bu anlamda “iç oryantalist” olduğunu söylemek mümkün. Dolayısıyla Cemo romanı, bu noktada tezli roman olarak addedilebilir.
Mekân ve Propaganda: Eve Dönüştürülen Bölge
Cemo romanında mekân olarak geniş bir coğrafya karşımıza çıkar. Bugün için büyük oranda Doğu Anadolu olarak isimlendirilen bölge. Romandaki hikâyenin anlatıldığı zaman diliminde hikâyenin yaşandığı mekân, geniş bir coğrafya olarak –o gün için henüz orijinal isimleri kullanılan vilayet ve kazalar– “Çapakçur (Bingöl), Dersim (Tunceli), Elaziz (Elazığ), Siirt, Muş, Diyarbekir, Bitlis, Darahini (Genç), Palu, Piran, Varto, Hınıs, vd.” karşımıza çıkar. Söz konusu bu geniş coğrafya, daha ziyade bir fon olarak işlev görür. Cemo’da hikâye, büyük oranda daha dar bir mekân olan Kargadüzü, Çakalgediği, Memo’nun dayısının yaşadığı köy ve Senem’in Dersim’deki köyünde geçer. Daha özelde ise Cano’nun değirmeni karşımıza çıkar. Romanda kahraman olacak denli herhangi bir şehir betimlenmez, öne çıkarılmaz. Bilbaşar’ın bilinçli bir şekilde şehri/mekânı kahraman olarak kurgulamadığını söyleyebiliriz. Cemo’daki geniş coğrafya olabildiğince flu, hatta siliktir. Ancak Kargadüzü ve Çakalgediği köyleri ile Cano’nun değirmeni son derece canlı, hareketli olup romancının fikrine ve ideolojisine hizmet ettiği oranda kahramanlaştırılır. Gaston Bachelard,
“bir evin/yerin objektif mekânı (koridoru, kileri, odaları, köşeleri) o evin “poetik/şiirsel” olarak haiz olduğu nitelik yanında hiçtir. O nitelik ise ekseriyetle ‘adını koyabileceğimiz ve hissine varabileceğimiz’ muhayyel ve mecazi bir değeri haizdir: Yani bir ev perili, sıcacık, hapishane gibi, ya da büyülü olabilir. Böylece mekân bir tür şiirsel işlemle duygusal hatta rasyonel mana kazanır. O şiirsel süreç, içinde anlamsız boşluklar, boş uzantılar bizim için anlam ifade etmeye başlar” (Bachelard, 2017:64), der.
Bilbaşar, Cemo’da roman kahramanları Cano, Çancı Memo ve Senem’i çan satma, askerlik, savaş, evlilik gibi sebeplerle olabildiğince geniş bir coğrafyada gezdirir. Kahramanlarını geniş bir mekânda gezdirmesine karşın gezdirilen şehirlerin kimliğinden hemen hiç söz edilmez. Dolayısıyla romanda sözü edilen şehirler/mekânlar, yazarın vazettiği ideolojik alt metin için salt bir propaganda aracı işlevi görür. Söz konusu mekanlar Şeyh Sait Ayaklanmasının sirayet ettiği yahut etkilendiği yerlerdir. Bilbaşar’ın bilinçli bir şekilde kahramanlarını söz konusu yerlerde gezdirdiğini söylemek mümkün. 1925’te çıkan Takrir-i Sükûn Kanunu’nun yürürlükte olduğu zaman dilimi ile romanda geçen zaman dilimi çakıştığı halde, yazarın bunu görmezden gelerek söz konusu bölgede hâkim güç ve otoritenin Şıh Sayıtlılar ve onlara destek veren ağaların ve aşiretlerin olduğunu, bunu da ağa olan Sorikoğlu üzerinden ve olabildiğince şeytanlaştırarak vermesi, toplumcu gerçekçi bir yazar için problemli bir durum olsa gerek. Halbuki toplumcu gerçekçi sanat anlayışında zorbanın ve sömürenin kim olduğu değil, bizatihi zorbaya, sömürene, ezene karşı çıkılır; ezilenden, işçiden yana taraf olunur. Belli ki roman yazarının gözünde söz konusu geniş coğrafya, henüz şiirsel bir hüviyeti haiz olmayıp ev vasfını kazanamamıştır. Ev yahut eve dâhil edilen odalar olduğu, uysal ve tahakküm altına alındığı oranda bir kıymeti olacaktır.
Sonuç Yerine:
Kemal Bilbaşar’ın, Anadolu’nun pek çok bölgesinde olduğu gibi Doğu’da da ağa-şıh ve begler tarafından sömürülen, ezilen ve geri bırakılan halkın sorunlarını görmek, çarpık düzene dikkatleri çekmek ve halka yol göstermek için halk hikâyeleri, destan ve masal unsurlarına çokça yer verdiği, yöresel deyiş ve şivelerle bezediği bir aşk romanı olan Cemo, ne yazık ki yukarıda dikkatleri çektiğimiz pek çok sebepten ötürü toplumcu gerçekçi bir roman olmaktan ziyade ideolojik, tezli bir roman kategorisine daha yakındır. Bilbaşar “yol boyunca gezdirilen ayna”ya yansıyanları görmekten çok, görmek istediklerini yazar. Toplumdan yana olmak ve gerçekleri yazdığını iddia etmek, tek başına bir romancıyı toplumcu gerçekçi yapmaz. Yahut gerçekler, bizim gördüklerimizle sınırlı değildir.
Bibliyografya
Bachelard, G. (2017), Mekânın Poetikası, (Çev: Alp Tümertekin), İstanbul: İthaki Yayınları.
Belge, M. (2006), Edebiyat Üstüne Yazılar, İstanbul: İletişim Yayınları.
Bilbaşar, K. (2009), Cemo, İstanbul: Can Yayınları.
Brunissen, M.v (2004), Ağa, Şeyh, Devlet, İstanbul: İletişim Yayınları.
Moran, B. (1999), Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, İstanbul: İletişim Yayınları.
Moran, B. (1999), Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 2, İstanbul: İletişim Yayınları.
Kaya, E. (2018), Toplumcu Gerçekçi Yazar Kemal Bilbaşar’ın Cemo Adlı Eserinden Yansıyan Anadolu, DergiPark Akademik, https://dergipark.org.tr/en/download/article-file/542018
Olson, R. (1992), Kürt Milliyetçiliğinin Kaynakları ve Şeyh Said İsyanı (1880-1925), Ter: Bülent Peker – Nevzat Kıraç, İstanbul: Özge Yayınları.
Said, E. (1999), Oryantalizm:Sömürgeciliğin Keşif Kolu, İstanbul: Pınar Yayınları.
Yücel, Y. (2019), Kemal Bilbaşar’ın Cemo, Memo ve Başka Olur Ağaların Düğünü Adlı Romanlarında Toplumcu Gerçekçilik, (Yüksek Lisans Tezi), Kırklareli, Kırklareli Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü.
İlk olarak KE dergisinde yer almıştır.
