Mekân, dar anlamıyla da anlatılardaki mekân, var oluşu temsil eden itibariliklerin bir parçasıdır. Bir başka deyişle itibarî mekâna anlatı öznelerinin ardındaki boşluğu dolduran bir imge alnı olarak da bakılabilir. Ancak dolan bir boşluğun anlamı, anlatı ve var oluşun öznesi olan kahramanla ortaya çıkar. Kahramanla birbirine nedensellik ilkesiyle bağlı olan mekânın bütün kurgusal olasılıkları, olayı belirli bir odağa çeken bir yan temadır da. Tıpkı zaman gibi mekân da anlatıların değişmez bir parçası hatta boşluğu dolduran sahneden öteye geçerek asli bir işleve bürünebilir. Bu yönüyle mekân, modern öykülerde anlatı kişilerinin bilinç çözümlemeleri için de bir kaynaktır.
Kimi yazarlarda mekân, dış dünyanın belirli noktalarında odaklanır. Rus romanlarının genelinde olduğu gibi mekân bir ev hatta yalnızca odalarda şekillenir. Yalnızca olaya ve duygu durumlarına yönelen Rus yazarlarının bu noktada mekân için fazla bir çaba sarfetmesine gerek yoktur. Kimi yazarlar, mekâna zamansallığı da katarak zamanlar arası geçişleri postmodern anlatılarda gösterme yoluna gidebilirler. Tarihsel ya da mitolojik kurgulardaki anlatılar, zamanın içindeki mekâna uygun tasavvurlarını dile getirirlerken zaman-mekân birlikteliğini sağlamaya çalışırlar. James Joyce gibi yazarlar ise Ulysses adlı romanında mekânsal algıyı en uç noktaya taşırlar.[1] Mekâna ait bütün unsurları en ince ayrıntılarına kadar resmederler.[2] Bu, açıkçası mekânın da aşırılığıdır elbette. Bu yönüyle mekâna mahzunluk, sıkışmışlık ya da umutsuzluk ve ironi gibi kimi algı ve durumları eklemek de bir tür üsluba dönüşür.
Oğuz Atay, öykülerinin temelinde mekânı duygu durumlarıyla birlikte ele alması ile birçok yazardan ayrılır. Ancak bu aşırılığın belirleyicisi hiç kuşkusuz sessizlik kavramıdır. Diğer figüratif kahramanların sürekli konuşmalarına yahut hareketliliğine karşın Oğuz Atay’da karakterler, mekânla uyum sağlayarak durağan ve alabildiğine sessizdirler. Mekân, anlatıların figüratif unsurlarıyla birlikte hareketsizliğe katılır. Mekân, bir anlamda merkezi bir karaktere dönüşerek dış dünyadaki her şeyin hareketliliğine karşın durgunlaşarak eylemsizleşir. Romanlardaki araştıran, düşünen, içinden de olsa konuşan kahramanların yerini öykülerde büsbütün susan, düşünen insanlar alır. Bu yönüyle Atay, öykülerinde daima sessizliğin içsel mekânına çağırır bizi.
Atay’da olan’ın gerçekliği, olması gereken’in gerçekliğini öteleyecek kadar katı ve keskin kenarlarıyla öykü evrenini kurar. O, sessizlik evrenini, olması gereken’in hemen kıyısında kurmak ister. Ancak olanın hakikati kahramanı yakalayıp kendine çeker. Bir başka deyişle yabancılaşmanın getirdiği uzaklık, sessizliği öngörürken dış dünyaya ait yönlendiriciler, bu kez onu kargaşanın içine sürükleyiverir. Kahraman, burada da kendine sessizliğin odasını kurar ve hiç konuşmadan, olduğu gibi kalakalır. Burası genellikle bir tavan arası olabileceği gibi bir gecekondu da olabilir.
Bachelard, evin bir düş mekânı olarak adlandırılabileceğini belirtir.[3] İster düş mekânı isterse bilinçdışı olarak adlandırılsın Atay, sanki bunu reddetmek istercesine eve ya da kapalı mekâna ait düşlerini okuyucudan gizler. Daha doğru bir deyişle nesneyle bilinç arasında derin bir uçurum vardır. Dolayısıyla bu bilinç içe doğru kapalı, dışa açıktır. Atay’ın kahramanları eve yani bilinçdışına ait kurguları alabildiğine derinlere gömmesine rağmen bilinciyle gün yüzüne çıkmaya çalışır. Mekân da bu bağlamda bilincin bir ara yüzü olarak bilinç akışına ait bir yolu ifade eder. Onun anlatılarında mekân, tıpkı bilinçteki hareketlilikte olduğu gibi daha çok gelip geçicilikle tanınır. Gerçekliğin izdüşümünü barındıran mekânların ana vurgusu da bu geçicilikle ölçülür. Bu yönüyle geçici mekânların (Tren istasyonu, gecekondu, vitrin) hareketli olması gerekirken kahramanların daha içeride bilincin de gerilerinde sanki bir boşluktaymış gibi durağan olmaları şaşırtıcı değildir bu yüzden.
Unutulan adlı öyküde tavan arasında unutulan eski sevgilinin oraya nasıl geldiği, tavan arasına nasıl çıktığı bilinmez. Orada unutulmuştur![4] Öylece kalakaldığı tavan arasında kolunun altındaki resim masası, kazara devrilir ve cesedin kolu yine boşlukta asılı kalır. Atay’ın kahramanlarının bulundukları mekânlar, bu sebeple bir boşluğu adlandırmak için vardır yalnızca. Kahramanlarla hiç ilgisi olmayan bu dekorlar, varlığı boşluktan kurtarmak için icat edilmiş gibidirler. Ancak bu çaba, yeterli görülmez ve sessizlikleri, hareketsizlikleri yüzünden daha da içe gömülürler. Bilincin görünürlük tarafını boşlukla doldurmak gibi bir şeydir bu. Öyle ki figüratif kişilere ait kelimeler de kahramanların bilinç dünyalarında adeta kayboluverirler. Nasıl ki boşlukta hava olmadığından dolayı ses iletimi yoksa kahramanların iç dünyalarında da kelimelerin bir karşılığı yoktur. Kahramanlar, o yüzden tepkisiz ve donukturlar. “Kol gene boşlukta kaldı: Örümcek ağlarıyla tavana tutturulmuştu. Bu eliyle ne yapmak istedi? Bir şeyler mi yazmaya çalıştı? Ne yazık, hiçbir zaman bilemeyeceğim. Sol el yerdeydi, bir tabanca tutuyordu.” [5]
Kadın, eski sevgilisinin nasıl öldüğünü bir hamamböceği sayesinde keşfeder. Adam, şakağına kurşun sıkarak intihar etmiştir. Bir aşırı okumayla sıkılan kurşunla ortaya çıkan boşluk aynı zamanda bilincin de boşluğunu sembolize eder ki bu da ölüme eşdeğer bir tanımdır. Bilincin yokluğuyla ya da beyin ölümüyle bedenin diğer fonksiyonlarını yerine getirmesi bir şey ifade etmez. Buradan hareketle bilincin dış dünyayla bağını ortadan kaldırmak istemesi, trajik bir şekilde yine bilinçle mümkündür. Buradaki çelişki ve çatışma, bilincin kendini ifade için paradigmatik bir yolla yokluğun seçilmesidir.
Figüratif kahramanların bakış açısından gözlemlenebilen kahramanlar, mutlak bir belirsizliğin, tanımsızlığın eyleyenidirler. Yusuf Atılgan’ın Anayurt Oteli’nde olduğu gibi bir içe çekilme, bu öykülerde ayırıcı bir nitelik olarak karşımıza çıkar. Hiç konuşmazlar ve kendilerini dar mekânlara kapatırlar. Öte yandan eylemleriyle hareketliliğin, bilinçliliğin göstergesidirler. Atay’da kahramanlar, daha da ileri giderek belirli, kendilerini tanımlayabilen bir mekândan çok belirsizliğe gömülmek isterler. Denize doğru kayıtsızca ilerleyen Beyaz Mantolu Adam ya da tavan arasında ölümü seçen sevgili bu boşluğun temsili gibidirler. Çünkü her iki mekân da karanlığı ve derinliğiyle benzersiz birer boşluk temsilidirler. Çocukluğa ya da başka bir şeye ait göndergeleri olmayan bu mekân-bilinçler, yalnızca kendilikleriyle var oluşlarını tanımlamak isterler. Bu eylemsizlikleri, herhangi bir belirliliğin baskısı yüzünden de değildir. Aksine Korkuyu Beklerken öyküsünde de daha nesnel bir şekilde gördüğümüz gibi yine belirsizlikten kaynaklanan bir korkunun sonucudurlar.
İçimizdeki belirsizliği besleyen şey, yalnızca etrafımızda bulduklarımız değildir. Bilincimizin katkısı da göz ardı edilemez. Tepkisizlik, yanılgılar, yanılsamalar, bu katkının içinde değerlendirilebilirler. Atay da öyküsünde bunu tetikleyen bir yargı verir: “Yalnız kalmaktan korktukça yalnızlığım artıyor.” Bu cümleyi temellendiren içsel tutum, bilincin kendini belirsizlikten itibaren tetiklemesidir. Korkuyu Beklerken adlı öyküde merak edilen ilk korku, köpekler değil anlatıcı kahramanın “çöp kutusu” diye nitelendirdiği gecekondusuna niçin geldiğidir: “Ben buraya korkularımı gizlemeye geldim.” Bu gizlenmenin cevabını vermeden ona gelen mektuptan ötürü duyulan korkuyu ve diğerlerini açıklayamayız. Yabancılardan nefret eder. Aslında yakından bakılırsa otobüsteki biletçi de dâhil olmak üzere herkesi ötekileştiren kahraman, “yüksek düşünceler”e sahip olduğundan dolayı ayrı tutar kendini.
Ev, bilincin karmaşıklığını yansıtırken dış dünya, donuk bir fotoğrafı andırır. Açık bir çatışmayı barındıran bu karşıtlık, sürekli olarak vurgulanır. Donuklaştırma, durağanlaştırma da bir ötekileştirme olduğuna göre sırf gelen imzasız mektuptan ötürü gecekondusuna çekilen kahraman için sorunların ortadan kalkması gerekir. Evin, bilinç/bilinçaltı görünümünün yanında bir sığınak olması da çatışmayı arttıran bir niteliktir. Paraşizoid hastaların genelinde var olan korku ve kaygının temelinde kendini ait hissedebileceği nesnenin yokluğu öne çıkar çoğu kez. Kahraman da böylesi bir durumda kendini ifşa edecek bütün imkânları geride bırakarak bilincini kapatmayı, düşünmeme yolunu tercih eder. Ancak daha fazla dayanamaz ve sonunda yabancı olarak gördüğü kalabalığa karışmak ister: “Ben, çiçeklere bakmasını bilmediğim gibi, kendime bakmasını da bilmiyorum. Ben, yalnızlığı istemekle suçlanıp yalnızlığa mahkûm edildim. Bu karara bütün gücümle muhalefet ediyorum. Ben yalnızlığa dayanamıyorum, ben insanların arasında olmak istiyorum. İnsanların düşmanlara da ihtiyacı vardır.[6] Kahramanın köşeye sıkışmış biri olarak şehrin dışında bir gecekonduya kendini kapatmasının ve elbette korkusunun temel sebebini öğreniriz: “…beni, bu toplumun hukuk anlayışı çileden çıkarmıştı. Bilerek işlenen suçlardan korkuyordum sadece; oysa beni her gün suçlu duruma düşürmek için binlerce tuzak kuruluyordu. Bununla başa çıkamazdım.”
Derinliklerdeki adımların sesi duyulmaz. Atay’ın öykülerindeki eylemsizlik, sessizlik ve nihayet boşluk, belirsizliğin alt imgeleridir. Hem var olmayı arzulamak hem de bunun tersi yönde koşmaya benzeyen bu eylem, yalnızca çatışma ile ifade edilemez. Derinlerdeki adımları takip ettiğimizde Atay’ın var oluş anaforunda dilin de varlık olma yetersizliğine dem vurulur. Nitekim Atay, özellikle öykülerinde Heidegger’in dil varlığın evidir, yargısını ötelercesine dil/sizlikten yana olduğunu hissettirir. Ne Evet Ne Hayır öyküsündeki dilin içindeki dil/sizlik, sık sık tekrarlanan iki yanlı olumsuzluğa da kapı aralar. Bir diğer deyişle dil aracılığıyla da mutlak bir eylemsizlik elde edilmek istenir. Hem iç mekân olarak bilinç hem de dış dünyaya ait görüntüler (bir çukur, sokağın ıssızlığı vb) sembolik dilsizliğin ya da sessizliğin sembolik karşılığı olarak mekânla buluşturur bizi. Örneğin Tahta At öyküsünde atın içindeki boşluk da bilinçteki boşluğun tanımlanmasına yönelik bir sembolik bir imgedir.
Bir adım daha ileri giderek diyebiliriz ki Oğuz Atay, anlatıcıların bilincinde mekânların kurgusal yanlarını daha çok sembolik bir algıyla bağdaştırır. Ama öte yandan aynı mekânsal kurgu, toplumsal çerçevede bu kez ironik bir tanımlamaya dönüşür. Bu iki zıt yön, aynı zamanda bilincin de ayrıştığının göstergesidir. Yani aynı tahta at, anlatıcının bilincindeki boşluğu dile getirirken toplumsal tarafta yine bir boşlukla cahillikle tanımlanır. “Projeye Homeros diye yazdırmadım, ama, gövdenin içinin boş olmasına ve bir kapak inşa edilmesi için kandırdım onu, demir tasarrufa dedim, betondan ekonomi dedim. Şimdi bütün hesapları değiştiriyor, yanına aldı gece bitirmek için. En çok tasarruf kelimesine sevindi; sanırım korkaklığı yüzünden.”[7]
Çoğu kez ironinin tek yanlı bir eylem olduğuna kanaat getirmişizdir. Özellikle toplumcu yaklaşımlarda kahramanın topluma bakışı üzerinden vurgulanan ironiyi temel almış ve çerçeveyi buna göre çizmişizdir. Atay da ironiye genişlik kazandırırken sembolik formlar aracılığıyla gücünü arttırır. Korkuyu Beklerken adlı öyküde gecekondunun yanına açılan çukur, ironinin nesnesidir. Boşluk, çekilmiş bir azı dişinin boşluğuna benzetilir. Bir aşırı okuma değilse de gecekonduyu aydının bilinç/bilinçdışı anlamıyla yanında açılan çukuru da aydının gözünde toplumsal yaşayışın boşluğu olarak görürsek bu çift yönlü ironiye bir cevap bulmuş oluruz. Nitekim kendini toplumca dışlanmış biri olarak gören adam, inşaatta çalışanların gözünde tuhaf hatta delidir. Ancak aynı şekilde toprağı iyi tanıdığını söyleyen baş kazıcıya rağmen çukurun sonraki günlerde göçmesi ironinin karşılıklı olduğunu hatırlatan bir başka örnektir. Mekân üzerinden vurgulanan ironi, aslında derin bir farklılığın da göstergesidir.
Mekânsal boşluk, Bir Mektup öyküsünde de belirsizliğin göstergesidir. Atay’ın Tutunamayanlar’ında da gördüğümüz bu imge, evin dışına kaçılan yerleri bir boşluğa, belirsizliğin ifadesine dönüştürür. Evin içi gibi dışı da sonsuz bir karanlık, boşluğunun bir sonrası yine boşluktur: “Eve dönmek istemiyordum. İşten çıkınca sokaklarda dolaştım durdum. Lokantaya gitmek bile içimden gelmiyordu. Hava kararmıştı. Bir sokağın ortasında durdum. Artık bu sokağı bile bitirmek isteği kalmamıştı bende. Yeni bir sokak, yeni bir karanlık başlayacaktı. Kaldırımın üstünde öylece duruyordum.”[8]
Kitabın değişik öykülerindeki boşlukla ilgili cümleler, Oğuz Atay’ın yalnızca iç dünyasında değil dış dünyada da hatta hayatın her yerine sinmiş derin bir boşluğun varlığına inandığını kanıtlar. Daha fazla sayıda yer alan “karanlık” imgesiyle birlikte boşluk, bilince ait bir hamlenin de adıdır. Tıpkı Eylembilim’deki Server Gözbudak gibi yalnızca gözlemle değil yargılarla varlığını duyumsayan ancak umutsuzlukla gölgede, karanlıkta yaşayan bir bilincin varlığı, öykülerdeki kahramanların da belirleyicisidir.
[1] Bu romanın ayırıcı özelliği mekâna atfedilen keskin bir gerçekliğin dile getirilişidir. Öyle ki mekânlar bütün ayrıntılarıyla okuyucuya aktarılır. Turistik bir etkinlik olarak da her yıl “Bloomsday” diye anılan 16 Haziran günü romanın geçtiği yerler gezilir. James Joyce, Ulysses (Çev., Nevzat Erkmen) YKY., İst., 1996
[2] Edebiyatımızda da bu yüzyılın başında yazdıklarıyla İstanbul’u, İstanbul’un sosyal çehresini en ince ayrıntılarıyla dile getiren Ahmet Rasim’i unutmamak gerekir. Kimi zaman canlı bir fotoğrafa bakıyormuşçasına aktardığı Galata, Tünel ya da vapur manzaraları, Ahmet Rasim’i ayrı bir yerde değerlendirmemizi zorunlu kılar. Bkz., Ahmet Rasim, Şehir Mektupları (Haz., Hayrettin Orhanoğlu) İnkılap Yay., İst., 2012
[3] Gaston Bachelard, Mekânın Poetikası (Çev.: Aykut Derman), Kesit Yay., İst., 1996, s.43 vd.
[4] Atay’ın hemen hemen bütün öykülerinde kahramanının kurgudaki ortaya çıkışı birdenbire ve daha önemlisi sebepsizdir.
[5] Oğuz Atay, Korkuyu Beklerken “Unutulan” İletişim Yay., İst., 2004., s.27
[6] Korkuyu Beklerken, s.86
[7] Tahta At, s.164
[8] “Bir Mektup” s.118
