Her bilinçli eylemde yabancılaşma yetisi gizlidir.
Louis A. Sass
Bir şiiri kendiliğinden farklı tanımlar içerisinde değerlendirmek hiç şüphesiz, şiire farklı adlar yüklemek anlamına gelir ki bu da bizi şiirin dolayımından uzaklaştırır. Bazen bu yargıya şiirin kendisi izin verse de şiir, her şeyden önce şiirdir.
Popüler olarak Mehmet Kaplan’ın Saik Faik için öngördüğü bir yakıştırma olarak şiirdeki “tahkiye” bağlamı, günümüzde farklı adlandırmalarla karşımıza çıkar. “Dramatik monolog” ya da “dramatik şiir”[1] tanımlaması, doğrusu çoğu kavram gibi yerlileştirilmeye muhtaçtır. Şurası var ki “dramatik monolog”, tümüyle şiirdeki ‘tahkiye’yle eşleştirilemez elbette. Ancak dramatik şiiri ‘olay’a bağlı olarak anlatımcılığı öne çıkaran bir yaklaşım diye özetleyebiliriz. Olay, gücünü şiirsellikten değil dramatik çıkıştan, anlatımcı öğelerden alır. Belki de bu sebepledir ki içte okuyucuyla şair arasında mesafe bırakılmamakta aksine, anlatımcı üslup, şaire daha yakın durmaktadır. Bu da ister istemez, tecrübeyi içselleştirmemize imkân tanımaz. Oysa çoğu kez şiir, kendimizi onda bulmamızı, tecrübeyle aradaki mesafeleri ortadan kaldırmamızı salık verir. Örneğin Cemal Süreya’nın “bir cigara attım denize/sabaha kadar yandı durdu” dizelerindeki olay, bahsettiğimiz aynileşmeyi hatırlatır bize. Ama aynı zamanda şiirin kendisini de verir. Derin bir umutsuzluk karşısında umudun süreğenliğini buluruz bu iki dizede. Küçük bir ateştir “cigara”nınki. Tıpkı umut gibi… Ancak öylesine güçlüdür ki umutsuzluk karşısında.
Deniz koskoca bir umutsuzlukken cigaranın inadına yanışı, hem şairi hem şiirsel öznenin tutumunu hem de umut ve umutsuzluk çatışmasında okuyucuyu içine alan bir genişlik kazanır. Süreya’nın yalnızlığı, Baudelaire gibi dıştan dayatılan bir zorunluluktan ziyade içte kaynayan, huzursuz bir tatminsizlikle örülüdür. Belki de bu yüzden kendiliğini oluşturan ne varsa –ki yalnızlık da bunlardan birisidir- kendi ördüğü bir kozadan çıkamayışı ifade eder onun şiirleri. Ancak onun şiiri anlatımcılığı dramatik bir çehreye büründürmekten çok dış dünyayla kendilik arasında ilişkilere, nesnelerle elde edilen bağlara dayandırılarak elde edilmiş olaysallıklarla örülüdür. Hikâyesi şiirsel öznenin bilincinde düğümlenir. Okuyucu, şairin bilincine imgelerine tutunarak ulaşır ve orada şairin gerçek yalnızlığıyla, dile yaslanmayan tek başınalığıyla tanışır.
Şiirsel özneyi ya da Didem Madak şiirini olaysallığa iten sebepler nelerdir? Sorgulanması gereken asıl odak noktası buradadır.
Didem Madak’a şiirsel bir üslubun penceresinden bakarsak onu tıpkı hayat gibi şiire de geç kalan –ama erken ayrılan- bir anlatıcı olarak görürüz. Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Huzur romanındaki Suat’a benzetmek istemem de bu sebepledir. Suat, Mümtaz’ın, bütün roman boyunca çok şey anlatan Mümtaz’ın aksine konuşmayan değil konuşturulmayan kişidir. “Tren yakında kalkıyor. İşin fenası nedir biliyor musunuz? Tam hareket zamanını bilmemek; hep bu gün, yarın diye düşünmek. Ve böylece bu havadan gelen zamanı en manasız şekilde harcamak!”[2] Suat’ın istasyona geç kalan birisi olduğunu kabul edersek, onun telaşı, ayrıntılardan kurtulup asıl olanla ilgilenmektir. Hayat, kısadır ve anlatılacak, dahası yaşanacak çok şey vardır: Acıklı sözler kraliçesiyim ben/ Yağmur bir daktilo kız kadar hızlı/ Hızlı daha hızlı/ Fazla vaktim kalmadı/ Artık ifadem alınmalı (Enkaz Kaldırma Çalışmaları)
Didem Madak, işte tam da bu noktada tren istasyona yanaşmadan inen yolculara bakar ve onların heyecanına ortak olur. Çünkü acelecidirler kendisi gibi ve anlatacakları çok şey vardır. Onun şiirlerinde bütün bu geç kalmışlığı telafi etmek ister gibi etrafında bulduğuyla geçmişi birbirinden ayrı tutarak etrafında ne varsa aktarmaya, renklerle anlatmaya hevesli bir yönetmenin bilinci vardır. Herkes figürandır filmde. Figüranlar, insanlar değil değerlerdir. Oradan oraya koşuştururlar. Ayaklar değil değerlerin sesleri işitilir çokça. Ama asıl bakış, durgun bir gölün kenarında bunları heyecanla anlatmaya çalışan bir çift gözdür.
Didem Madak’ta şiir, tıpkı hayatı gibi imgesizdir. Dolayısıyla hayata bu kadar imgesiz bakan göz, asıl gücünü hatırlardan ve şimdiden aldığı hızla birilerini yanına çekmeye, diğerlerini ise karşısına almaya hazırdır. Geç kalmış bir telaş filmi çekilmektedir çünkü. Ancak bu film çekilirken günümüz gelişmiş kameraları yerine camera obscura türünde ama daha çok asıl gözün yerine geçen bir kamera vardır. Bu Öklit’ten, Theon’dan El-Kindî’den gelen camera obscura, asıl bakışa yakın efektsiz bir bakış sunar. Hem de duru bir imgesizlikle… Bu yüzden mutsuzluğun verdiği ağır duruşla geçmişe durgun bir gölün kenarından bakar Bejan Matur gibi. Annenin sesini onun şiirleriyle duyar gibidir. Ancak heyecanıyla ve kadınsılığıyla, hemen her şiirinde etrafındakileri anlatırken birden durup kendine yönelişiyle de Lale Müldür’dür biraz da. Nesnelerle arasındaki kopukluğu ortadan kaldırabilmek için nesnelerden kendine yönelişiyle biraz da.
Didem Madak, her şeye rağmen hayatın içindedir. İlk şiirinden itibaren hayatla canlı, hareketli bir ilişkisi vardır. Beden, yorgundur, hastadır belki ancak bakışlar bu engeli aşmak ister. Bu sebeple hayatın canlılığı içinde bakışlarını gezdirir bir kamera gibi. İmgesiz şiirine rağmen Didem Madak, dünyaya, insanlara olmak istedikleriyle olduğu mesafe kadar yakın durur. Bir çatışma mesafesinde yani. Kahramanları yani değerler de bundan nasibini alır: İki kendim varmış maviş anne/ Biri benmişim, biri mutsuz/ Ben ölürsem maviş anne, mutsuza kim bakacak?/ Dünyaya bile bir dünya anne lazım. (Mutsuza Kim Bakacak?)
Mutsuzluk, hemen yanı başındadır insanın. Şairin Özdemir Asaf’ın dil dolayımından çekip aldığı değerler, insanı yalnızlıkla değil bu kez mutsuzlukla baş başa bırakmıştır. İnsan, yalnızlığıyla olduğu gibi mutsuzluğuyla da tek başınadır.
Öte yandan insanın insan olduğu, herhangi bir başka kimliğe ihtiyacı olmadığı bilincinden yola çıkarak çingenelerin, zencilerin yanında durup onları savunur.
Bu idealist dünya görüşü, Didem Madak’a algı-imgeler fazla gibi görünmesine rağmen imge-düşüncelere yönelmesini zorunlu kılar. Büyük düşünceler değil, sıradan insanların düşünceleridir bunlar. Daha çok da Pollyanna gibi. Bir tezgâhtar, çöp toplayıcısı olmak isteyen bir bakış vardır bu şiirlerde.
“Ah’lar Ağacı”, Didem Madak’ın ikinci ve en popüler kitabıdır. Dramatik dil, ben’den ayrılmaksızın bu kez yerli filmlerden yararlandığı bir arabesk dünyayı üstlenir. Şiirsel özne, yine Madak’ın yanında durmak şartıyla kendini lirik bir ah’la anlatır. Çoktan söze başlamış birinin okuyucuyu birdenbire başlangıcın berisinde bıraktığı bir bilinç akışı, öne çıkıverir: Bir ilaç içsem bari diye düşündüm,/ Biraz kolonya sürünsem/ Ferahlasam, pencereyi açsam./ Şöyle bir şey yazdım sonra:/ Yağmur, çamurlu bir elbise dikiyor şehre/ Sıkılıyoruz hepimiz bu çamurlu giysinin içinde/ Berbattı,/ Bir şiire böyle başlanmazdı. (Ah’lar Ağacı I)
Şiirsel özne, şair, eleştirmen, sıkılgan bir hasta… Bunlardan hangisidir Didem Madak?
Kitabın ilerleyen sayfalarında hikâyenin tamamına vakıf olduğumuzda Madak’ın bunların hepsi olduğunu görürüz. Dahası bir filmi izlerken kendini de seyreden çoklu bir bakıştır da. İşte bakışın sırrı ortaya çıkıyor yavaş yavaş.
Didem Madak, hayata insanın kendiliği kadar doğal bir bakışla bilgi donanımıyla değil düşünce yoğunluğuyla bir camera obscura yapıp tam da göz oyuklarına koyuyor. Hasta olan bir bedenin dışa yansıyan tek canlı yanı bakışlarıdır çoğu kez. Ancak böylelikle birden fazla olayı, insanları, düşünceleri anlatabilecek bir çift canlı kamera vardır artık. Birden fazla vizöre sahip kamera, durmadan çalışmakta; zaman zaman da içe dönüp geçmiş ve şimdi salıncağında gidip gelen bilinci kolaçan etmektedir. Hasta bir bedene rağmen durmadan içe ve etrafına bakınan bir bilinç: Yapıştırsam da parçalarını hayatımın/ Su sızdırıyordu çatlaklarından. (Ah’lar Ağacı I)
Bu şiire Gaston Bachelard gibi maddesel imgelem açısından bakarsak söylediklerimizi daha da temellendirmiş olacağız şüphesiz. Durgun sular (göl, havuz ya da bir kabın içindeki sular) genellikle durağanlığıyla kıpırtısızlığı, ıssızlığı, terk edilmişliği, cansızlığı kısacası ölümü hatırlatır. Sızan su, bir yerden hayattan sızar. Sızan sulardaki beklemişlik, önceki mısralarda olduğu gibi yağmur, çamur kelimeleriyle canlılığa işaret ediyor gibi görünse de bir yorgunluğu, umutsuzluğu da beraberinde getirir. Hayat, artık kendini onaramaz ve parçalanmaya, sızıntılara açık bir kapı bırakır: O da teslimiyettir: Ve şimdi şöyle dua ediyorum Tanrı’ya:/ Olanlar oldu Tanrım/ Bütün bu olanların ağırlığından beni kolla! (Ah’lar Ağacı I)
Didem Madak’ın düş dünyasına genel olarak baktığımızda da ölüme yaklaşan bir çığlığın kendini tanımlama çabasını görürüz. Şiirleri, her şeye rağmen içsel bir dünyanın, yalın imge alanının ama bütün bunlardan öte sahiciliğin bahçesinden derlenmiş olduğunu çokça hissettirir.
[1] Bu konuda bir akademik çalışmadan yola çıkılarak hazırlanan bir çalışmaya bakmak gerek: Murat Dirlikyapan, Ölümü Gömdüm, Geliyorum-Edip Cansever Şiirinde Varolma Biçimleri, Metis Yay., İst., 2014 s.18-38
[2] Ahmet Hamdi Tanpınar, Huzur, Tercüman. Yay., İst., Tarihsiz. s.255
Hayrettin Orhanoğlu üstadım, emeğinize sağlık. Kıymetli bir yazı olmuş. Yolumuzu aydınlatan bu tespitler için çok teşekkür ederim.