Giriş
Miguel de Cervantes’in Don Kişot’u deliliğini mistik bir örtüyle sunar. Bu örtüyü kaldırdığımızda hakikati görebileceğimizi düşünürüz. Romanda gerçeği dikte etmeye çalışan Sanço Panza, bizim adımıza bir büyü bozucu gibi davranarak örtüyü kaldırmaya yeltenir ve her seferinde Don Kişot’tan azar işitir. Bir diğer deyişle okur, gerçeklikle ilişiğini tümden kesmek isteyen bir delinin hikâyesini okumaya heveslenmişken Sanço, aynı zamanda bir yönlendirici rolüne bürünür. Yani bir yanda gerçekliği öngören Sanço, diğer yanda ise buna direnen ve bile isteye gerçeklikten kaçan Don Kişot; modern romanda ardıllarını oluşturacak denli iki ayrı kutupta yer alırlar. İşte bu paradoksal tutum, modern romanda ikiz benliklerin önünü açar. İkiz benlikler ya da ikiz kahraman kavramını biraz açarsak; ikizlikleri davranış ve düşünceleriyle benzerlikten ziyade iki ayrı uçtaki duruşları ve bundaki ısrarlarında belirginleşir. İki zıt yönde aynı çaba ve inanç bu benzerliğin temelini oluşturur. Ancak bundan daha ötede çelişkide kalırız nitekim romanın bir hakikatten ziyade hakikat-dışılığını bir meczuptan elde etmeyi öngördüğünü düşünebiliriz.
İkizliğin Tarihi Seyri
Edebiyat tarihimizde roman tekniği açısından ilk gerçek roman diyebileceğimiz Halit Ziya’nın Mai ve Siyah’ında Ahmet Cemil’in karşısında Raci vardır. Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Huzur’unda Mümtaz ve Suat ve nihayet Oğuz Atay’ın Tutunamayanlar’ında Turgut Özben ve Selim Işık’ta bu ikiz kişiliklerin izlerine rastlayabiliriz. Özne ya da bireyle ilk kez karşılaştığımız Ahmet Cemil ve özellikle Raci’de bir yanda düzenin, toplumsal değerlerin, ya da geçmişin savunuculuğunu diğerindeyse “flaneur” diyebileceğimiz özgür hatta nihilist bir tavrı görürüz. Yalnızca kendi iradesinin peşinde neredeyse bütün değerlere karşı olan Raci, bir ‘karşı-duruş’ öznesidir. Bu rolün en dikkate değer yanı asıl kahramana, yazarın niyetine/ bakış açısına ya da romanın temel gücüne karşı bir duruş önermesidir. Kaygısız ve özgür bir iradeye sahip oluşu, onu düşüncelerinde ve ifadelerinde de kayıtsızlığa doğru sürükler. Örneğin Suat, öylesine hadsiz davranır ki toplum-dışı tutumlarına şaşırmak bile hafif kalır. Raci ya da Selim Işık’ın kimi toplum-dışı tutum ve davranışları da zaman zaman delilik olarak adlandırılır.
Hemen her fırsatta Shakespeare ve Cervantes üzerinden deliliğe yaptığı vurgularında Michel Foucault, bu yazarların kahramanlarını ikili bir çerçeveye oturtur. Onlar hem umutlu hem de umutsuzdurlar! Kral Lear ve Don Kişot’un iki ayrı ucu aynı ruhta barındırmalarının gerçekliği ısrarla reddedişleriyle de bir bağıntısı vardır. Onlar hakikat ve gerçeklik ayrımında hakikati vurgularlarken bu arayışları meczupluk olarak addedilir. İşte burada ikizlik nosyonunun çatışmacı bir şekle büründüğünden söz ederek bir başka aşamaya geçebiliriz.
İkinci aşamada bu yazarların diğer romanlarında da karşılaştığımız gibi ikiz kahramanlar, zıt niteliklerin en uçlarında birbirlerinin düşünsel alanına hücum ederler. Biri bireysel ve toplumsal ahlâkın iyi tarafında yer alırken diğeri bile isteye kötünün tarafını tutar. Bu esnada karşısındakini kendi tarafına çekmeye ya da en azından karşısındaki düşünceye –ki genellikle de romanın temel düşüncesine- karşı bir bir başka temel tez ortaya atılır. Toplumsal düzen, birinin temel düsturuyken diğerinde nihilist bir duruş öne çıkar. Örneğin Suat hiçbir değere inanmaz. Raci ve Selim Işık gibi toplumsal diktelerin karşısında yer alır. Turgut Özben, Selim’in darmadağın dünyasını derleyip toparlamaya çalışır. En azından bu süreci kayda geçirmekle iyi bir iş başardığını görmek ister. Ancak tıpkı öncülleri gibi düşünmeye başlayarak direncini yitirir ve nihayet o da bir tutunamayana dönüşür. Ahmet Cemil ve Mümtaz’ın kaderi de hep bu yenilginin penceresinden bakmakla hayatının düzelebileceğine olan inancının sarsılmasıyla sonuçlanır ve böylelikle göreceli bir deliliğin kapısı kendiliğinden aralanır. Pergelin sabit ucunun şirazesi, gerçekliğe tutunmaya çalışmak olduğu halde iğne, merkezini tümden yitirmiştir. Karşıtlarının hakikati, yenilginin temel sebebidir. Dolayısıyla ikizliğin bu ikinci aşamasında aynileşme arayışı ve toplumsal normların terazisinde ‘delilik’ birincil ve ikincil kişiliklerin varış noktasına dönüşür. İşte bu noktada bir meczuba terk edilen hakikat ne ola ki hayatın realitesi karşısında ezeli bir galip edasıyla romanların sonunu belirlesin?
Üçüncü ve son aşamada kahramanların ikizliklerini aşırı bir okumanın akışına terk edelim. Aynı benlikte iki ayrı kişiliğin cisimleştiği sahih bir bireyin varlığını duyumsayabiliriz pekâlâ. İkizliğin tek bir karaktere bürünmüş halini en bariz şekilde Kafka’nın Gregor Samsa’sında görebiliriz. Roman boyunca Samsa, içindeki aile, iş ve toplum ahlâkını temsil eden yanıyla mücadele eden sevgisizlik nosyonuna karşı direnmiştir. Ancak kız kardeşi tarafından fırlatılırcasına önüne atılan elma, bu yenilginin temel kırılmasını oluşturur ve sevgisizlik galip gelir. Artık Gregor Samsa başta toplumsal akitlere uyan biriyken elmayla başlayan süreçte bir ‘karşı duruş’ öznesine dönüşmüştür. Bile isteye gelen ölüm yani intihar, toplumsal uyumun dışında bir yerde konumlanmıştır. Yakından bakıldığında dönüşmeye başlayan kahramanların yenilgileriyle birlikte romanın sonunda temel gücü savunan kahraman, karşıt düşüncenin savunucusu oluvermiştir. Bu da onun ya da yazarın temel bir yenilgisi olarak adlandırılabilir. Kahramanlar ya delirirler ya da kendilerinden beklenmedik bir sona varırlar. Aslında bu aşamada Ahmet Cemil ve Raci, Mümtaz ve Suat; nihayet Selim Işık ve Turgut Özben’in iki karakterden çok, okurun niyetini de yedeğine alarak tek bir kişiden başka bir şey olmadıkları ortaya çıkar. Bir başka deyişle iki ayrı ruhun kendisiyle çelişen yüzleri de diyebiliriz bu kişilere. Öyle ki ikincil kişiliklerin neredeyse romanın asıl kahramanına bir ayna tutmaktadırlar. İkincil kimlikler, sırf bu yüzden ne zaman toplumsal akitlere bağlı kalmaya kalksalar sekteye uğramaları için birer sebeptirler adeta. Artık bu noktada Don Kişot’un içinde bir Sanço Panza’nın varlığını duyumsayabiliriz. Bir diğer deyişle evvelden beri kullanılagelen bir yöntemle, söylenmesi sakıncalı kimi düşünceleri bir deliye ya da Hilmi Ziya Ülken’de olduğu gibi Şeytan’a söyletme alışkanlığı, bize ikiz kahraman nosyonunun aslında bir aldatmaca, bir hakikat yanılsaması olduğunu hatırlatır.
Orhan Pamuk’ta İkizliğin Seyri
İkinci romanı Beyaz Kale’den hareketle ikiz kişiliklere olan ilgisini belirginleştiren Orhan Pamuk’un kolay bir çıkarımla yalnızca fizyolojik benzeşmelerden ötürü ikizlik metaforuna sığındığını kabul etmek zor geliyor. Çünkü romandaki her iki karakter, açık bir çatışmaya neredeyse romanın sonunda ulaşabiliyor ki bu da ikizlik nosyonunun yalnızca fizyolojik bir benzeşmeyle sınırlı kaldığını gösteriyor. Burada benzeşmeyle aynîleşmeyi birbirinden ayırmamız gerekiyor. Nitekim ayrı dünyaların insanı olan iki kahraman romanın sonunda bir anlaşmaya vararak ayrılırlar. Oysaki yukarıda sınırlarını belirlediğimiz kahraman tipolojilerinde çatışma, bir yandan merkeziliği üstlenirken bir yandan da süreklilik arz ediyordu. 1990 yılında yayımlanan Kara Kitap’taki Galip ve Celâl karşılaşması, bir benzeşme/ ikizleşme olmakla birlikte açık bir çatışmayı da barındırır. Galip, arayan ve sürekli hareket halindeyken Celâl, aksine durağan ve bulunmayı bekleyendir. Bu çatışmacı yapı, roman boyunca dikkatleri kendi üzerine çeker. Öyle ki sözü edilen çatışmayı doğu batı eksenine çektiğimizde bu ikizleştirme çabasının nereye doğru evrildiğini daha açık görebiliriz. Roman Galip’in arayışı sonlandırmasıyla yani Celâl’e dönüşerek benzeşmesiyle sona erer. Aynı izlek, 1998 yılında yayımlanan Benim Adım Kırmızı’da da tekrarlanır. Dolayısıyla bu izlek, odak noktası benzeşerek dönüşme olan aynileşmenin Kar romanındaki Necip /ve/ Fazıl karakter(ler)inin niçin merkezi bir imgeye büründüğünü sorgulamamız için yeterli bir sebeptir.
Kar Romanında Necip ve Fazıl
Anlatıcı olarak Ka’nın seçildiği Kar romanında hemen hemen bütün kahramanlar Kars’ta yaşarlar. Bu harf oyunu, birçok romana atfedilse de güzel bir buluş olarak ayrıcalığını korur. Bir gazeteci kimliğiyle Kars’taki intiharları araştıran Ka, darbe dönemini andıran bir oyunun galasını merkeze alan olayların içinde kalır. Daha önce tanıdığı ve sevdiği kadını, İpek’i görmek için bir araca dönüşen yolculuk, aynı zamanda gözlemlerle elde edilen bir “Toplum Sözleşmesi”nin reel politik düzlemde yorumlarına dönüşür. Ka, aynı zamanda şairdir ve odak noktası İpek olan şiirler yazılır ancak birkaç mısra dışında bu şiirleri okuyamayız. Dönemin hemen hemen bütün siyasal cephelerini zaafları ve temel dinamiklerini de yoklayan Orhan Pamuk, romanda 1990’lı yıllarda önemli bir siyasal aktör olan Yeşil üzerinden Lacivert adında bir karaktere de yer verir. Daha önce belirttiğimiz gibi tüm siyasal görüşlerin cisimleşmiş, karaktere dönüşmüş halini barındıran roman kahramanlarının en ilginç yönü kendilerine ve dolayısıyla ideolojilerine de yabancılaşmış olmalarıdır. Yapay kimlikleşme, romanda yansıtma kuramına tuhaf bir şekilde eklemlenişi, ironiyi de beraberinde getirir. Bir diğer deyişle karakterlerin hemen hiçbiri kendini evinde hissetmez. Bu yüzden dilleri de çarpık hatta genellikle kopuktur. Eklemlenmiş olmaları, yazarın niyetiyle örtüşmese de Orhan Pamuk’un amacı –politik tartışmaların içine girmeden- Türkiye’nin reel politiğine bir ayna tutmaktır. Kars’ın sosyo-politik tavrına uygun olmadığının farkında olan Pamuk’un özellikle bu şehri seçmesi, yine oyun retoriğine bağlı kalarak ifade etmek gerekirse Ka-Kar-Kars ilişkisiyle örtüştürülebilir. Öte yandan yine yazarın da belirttiği gibi romanın temel mekânı dönemsel bir tavır olarak 12 Eylül sonrası Türkiye’dir.
İkizlik nosyonuna konu edindiğimiz Necip ve Fazıl’a gelince bunlar, iki kardeş değil sonradan kan kardeş olan iki arkadaştır. Açık bir göndermeyle Necip Fazıl Kısakürek’e onun iki dönemine işaret eder. Sembolik bir karakter seçimine her romanında özen gösteren Orhan Pamuk’un Benim Adım Kırmızı’da aile fertleri üzerinden kahraman adını seçerken bir “oyun” oynadığını ve özellikle ağabeyi Şevket Pamuk’tan intikam aldığını belirtmesi, Necip ve Fazıl adlarını seçerken de Necip Fazıl Kısakürek’le sembolik arka plana bağlı kalarak bu ikizleşmeyi açıklamak istiyoruz. Necip Fazıl Kısakürek’e hayranlıklarından ötürü bu adı alan kahramanlardan olan Necip, roman kahramanı Ka’nın sevimli bulduğu kendini daha yakın hissettiği bir karakter olarak daha çok öne çıkar. Ka’ya yazdığı bilimkurgu romanını özetler. Ancak o romanda da tıpkı hayatlarında olduğu gibi distopik bir bakış açısı vardır. İntihara meyilli yapısı, karmaşık bir ruh halinin sonucu olarak ortaya çıkar. Olmayacak sorular sorar ve bunlar arasında metafiziğe dair olanları da vardır: “Gerçekten geleceği bilebilir mi insan? Bilmese bile, gene de bildiğine inanıp huzur duyabilir mi?” Ka’dan daha gerçekçi, daha ayakları yere basan bu cümlelerde geleneğin temel soru ve sorunları öne çıkar. Necip’in aksine siyasete hiç ilgi duymayan Fazıl ise intihar eden başörtülü bir kız olan Teslime’ye âşıktır. Sonradan temsil sırasında çıkan arbedede ölen Fazıl, intihar sorunsalıyla yakından ilgilidir. Burada Kısakürek’in ikinci dönemine yapılan atıfta Necip’in siyasette daha aktif bir rol alışı da vurgulanmış olur. Daha baştan iki ayrı kişilik olmasına karşın birbirine girişik kimlik yapılanması, bu romanı öncüllerinden ayıran niteliklerinden biridir. Diğerini takip eden ya da dönüşen kimlik yapısının yanında birbiriyle uyumlu Necip ve Fazıl, bütün bunlara karşın birbirlerini değilleyen üsluptan da yana değildirler. Necip Fazıl Kısakürek’in önceki dönemi ya da şiiri hakkındaki keskin reddi bu ikiz karakterde yerini birbirini tamamlayan niteliklere bırakır. Her iki karakter de kendi içinde dönüşümler yaşarken Necip, tıpkı Ka gibi ateist bir düşünce yapısından gelir. Birbirini tamamlayan niteliklerinin yanında daha aktif olan Necip “İlk İslamcı Bilimkurgu romanı yazarı” olmak ister. Öte yandan Turgut Bey, Zeki Demirkol ve Lacivert’in eski solcu olmaları Necip ve Fazıl’daki temel dönüşüm retoriğinin siyasal anlamda da ritüelleşen ve birden fazla boyutlu kahraman niteliklerini açıklar boyuttadır. Dolayısıyla Necip ve Fazıl’ın şahsında Doğu ve Batı düşüncesinin temel dayanaklarını ve Pamuk’un bu karakterleri seçerken ironik boyutu da göz önünde bulundurarak kendi içlerinde dönüşüm geçiren Doğu-Batı karşılaştırmasını kolaylıkla takip edebiliriz. Bir diğer deyişle bu romanın saydığımız öncüllerinden farklı olarak yalnızca karakteristik nitelikleriyle bir ikizlik nosyonuna girmediğini; aksine bunlara bir de Doğu ve Batı sorunsalı gibi düşünsel bir boyut eklediğini rahatlıkla söyleyebiliriz.
Bütün bunların ötesinde diğer kahramanlar gibi ironik bir cephede görülen Necip ve Fazıl’ın tıpkı Don Kişot gibi hakikat tarafını üstlenmeleri dikkat çekicidir. Bir ayna görevini üstlenen Ka ise Panço gibi kahramanların bu yönlerini yansıtır. Ancak giderek Ka’nın üstlendiği tarafsızlık niteliği, Necip ve Fazıl karakterleriyle bütünleşerek iki ayrı uçta, yeni bir değer yargısına dönüşür. Ka, bu yönüyle siyasal bir argümanı paylaşmaktan ziyade hâlihazırda Türkiye’de dillendirilen ideolojilere bir ayna tutma görevini üstlenirken sosyolojik bir haritayı çizer. Ne kadar farklı uçlarda olursa olsun artık Ka, iki ayrı taraftaki ideolojinin sahibidir. Paradoksal bir çatışma, bu ikizliğin temel eyleyenidir.
Sonuç
Hemen hemen bütün romanlarında ikiz benliklerini doğu-batı ama aynı zamanda gelenekçi-modernist çizgisine oturtan Pamuk’un roman kahramanları, kendi içinde dönüşen ve çok boyutlu bir zihin kurgusuna sahiptir. Ancak zihnin yönü, ne batı ne de tam anlamıyla modernliktir. Özellikle Kar romanı üzerine yazarın söyleşilerinde sık sık belirttikleri üzerinden gidilirse her toplumun kendine özgü bir gelişme (modernlik) arayışı söz konusudur. İronik ve distopik bir içeriğe sahip romanda Batı’nın batı ve Doğu’nun da doğu olduğuna kanaat getirmiş yazarın ve “bizi tanımıyor, anlamıyorlar” diyen farklı ideolojilerdeki kahramanların niyetleri birbiriyle uyuşmasa da roman, Necip ve Fazıl karakterinde birbirimizi anlama noktasında birleşmemiz gerektiğini vurgular. Öte yandan baştan beri söyleyegeldiğimiz gibi yazarın bir başka hedefi, ikizlik ya da aynileşme gibi bir oyun aracılığıyla hakikati reelin dışında arama gayreti ön plana çıkar. Dolayısıyla bu yazıyı yeniden yazma yahut da bir başka mecraya taşıma zorunluluğunu beraberinde getirecek temel soru/n şu olsa gerek: Modern roman/ öykü kahramanı niçin Don Kişot’tan beri hakikati irreele doğru itiyor? Dahası modern anlatı geleneği cevabını çoktan bulduğu bu soruyu bir soruna dönüştürerek niçin büyük bir anlatma oyununa başvuruyor?
