Mahmut Aksoy : Bugün hangi Godot’yu bekliyoruz?
Emre Hepdeniz : Yazarın bütün çabalarına rağmen, Godot’nun kim ya da ne olduğuna dair pek çok görüş ileri sürülmüş; bu bir türlü gelmeyen, oyunda kendisinden haber getiren çocuğun/çocukların belirttiğine göre hem babacan hem de acımasız biri olarak tanımlanan kişiye türlü anlamlar yüklenmiştir. Her kim veya ne olursa olsun, Godot, sahnedeki oyun kişilerini içinde bulundukları sonsuz bekleyişten, engin zamanın ağırlığı ve yıpratıcılığından, hudutsuz hiçliğin kuşatılmışlığında onları kendileriyle yüzleşmekten, insan varlığının akla gelebilecek her yere nüfuz etmiş mutlak anlamsızlığından ve bilincin bu anlamsızlık içinde bitmek tükenmek bilmez şekilde elle tutulur bir anlam bulma savaşından çekip çıkaracak kurtarıcıdır. Bugün Samuel Beckett’in ilk kez 1953’te sahnelenen Godot’yu Beklerken oyunundaki Vladimir ve Estragon’un beklediği Godot’yu bekliyoruz. Hâlâ.
Mahmut Aksoy: Samuel Beckett’in, Godot’yu Beklerken’de olay, zaman, mekân gibi birçok tiyatro unsurunu tersyüz ederek amaçladığı ne olabilir?
Emre Hepdeniz : Yirminci yüzyılda yaşamış ve üretmiş pek çok şair, yazar gibi Beckett de gerek dönemin insan idrakını zorlayan büyük trajedilerine, gerekse bunlarla aynı toprakta yeşeren ve büyük ölçüde bu zulümlerin, katliamların, yokedişlerin tetiklediği “gerçekliğe,” “insana,” ve “hakikate” dair yeni yaklaşımlar geliştirme gereği duymuş olsa gerek. İktidar mekanizmalarının hakikati ele geçirerek onu kendi söylemlerinde tekrar ve tekrar üretilen/kurgulanan bir yapıya yerleştirdikleri “modern” zamanlarda şeylerin gerçekte ne olduklarıyla aramızda uçurumlar var. Beckett’ın geleneksel tiyatronun benimsediği, seyircinin alışık olduğu, ancak artık insanın kendiyle ve çevresiyle olan ilişkisini yansıtmakta yetersiz kalan, belirli bir zaman ve mekânda, seçilebilir özelliklere sahip karakterlerle doğrusal bir olay örgüsü içinde başlayıp biten biçimini bir kenara atmasının sebebi belki de bu uçurumları seyirciye görünür kılmaktı. Ne var ki uçurumun ne kadar derin olduğunu kestirmenin tek yolu vardır. Beckett seyirciyi uçurumdan atar. İnsanın evrene atılışı temasının (Geworfenheit) yeniden ve belirli bir bilinçle canlandırılmasıdır bu: Hakikat söylemlerinin bize atadığı kimlik, dil, ideoloji ve inançlardan arınarak, ağır ağır, çırılçıplak varlığımıza düşeriz. Beckett tiyatrosunda ölüm yoktur, acı çekme vardır*.
Mahmut Aksoy: Bana göre Godot, hiç kimse değildir. Hatta kim olduğundan çok, herkes olduğu için hiç kimse olamamıştır. Godot’nun kim olduğuna dair birçok sav öne sürülüyor. Sence Godot kimdir?
Emre Hepdeniz : Oyunun baş kişileri Vladimir ve Estragon (sahne adları Gogo ve Didi’dir), Charlie Chaplin’in yarattığı, hem herkes hem de hiç kimse özellikleri taşıyan “evrensel serseri Şarlo” tipinin yansımaları** yani çağdaş tiyatronun clownları, soytarılarıdırlar. Oyun herhangi bir yerde olabilecek bir kır yolunda, herhangi bir yerde olabilecek kurumuş bir ağacın altında, dünyanın herhangi bir yerindeki bir akşam vaktinde geçer. Oyun kişileri, o zamana dek alışık olunanın aksine belirli bir bütünlüğe sahip, büyük amaçları, erdemleri, seçilebilen özellikleri, elle tutulur bir kimlikleri olan kahramanlar değildirler. Vladimir ikide bir şapkasını çıkarıp onun içinde bir şeyler arar ve ağzı kokar; Estragon aynı şekilde botlarını çıkarıp durarak ayaklarının ne kadar ağrıdığından bahseder, ayakları kokar. “Karakterler” olarak sonlanmış, olmuş değillerdir; o anda, sahnede olmakta olan iki soytarıdır bunlar. Dolayısıyla yaptıkları “iş”, yani beklemek ve beklenen, yani Godot, seyircinin oturduğu yerden bu saçma sapan kısır döngüde elle tutulabilir, bu ikilinin nelikleriyle ilgili bir fikir sahibi olabileceği tek odak gibi görünür; ne var ki yazar bu kapıyı da kapatır. Çünkü her büyük yapıtta olduğu gibi ve hatta belki çoğuna kıyasla okuma sınırlarını biraz daha uçlara taşıyan oyunda Godot herhangi bir “azınlığın” beklediği özgürlük, topraksız köylülerin toprak reformu, kölenin efendisinden beklediği adalet, sosyalizm, inançlının tanrısı, inayet, ölüm döşeğindeki hastanın beklediği huzur, yazarın ilhamı, kuru toprağın yağmuru, maşuğun aşığı, savaşın barışıdır. Ve Godot aynı zamanda bunların hiçbiridir, çünkü Beckett yukarıdaki varsayımların pek çoğuna varabilecek ipuçları verir bize, ancak bunların hiçbiri kavramsal bir bütünlüğe ulaştırılmaz. Tüm bunlar göz önüne alındığında oyunun genel anlayışına en uygun düşeni “Godot sahnede” okuması olsa gerek. Anlamsız olan Godot’nun bir türlü gelmemesi değil, Vladimir ve Estragon’un onu beklemeleridir. Godot gelemez çünkü hâlihazırda sahnededir. İnsanın varoluşunu anlamlandırabilecek olan dıştan gelecek bir devrim, kurtarıcı, ilah, mesih, kahraman, değişim değildir; kendi bilinciyle yüzleşmeye cüret ederek onu kendi gerçeğine yabancılaştıran kurgulanmış hakikatin söylemlerinden sıyrılıp, bunlara karşın kendini bir birey olarak yeniden inşa etmesidir. Vladimir’in ve Estragon kendilerini beklerler.
Mahmut Aksoy: Tiyatro çevirileri için de şiir çevirilerinde olduğu gibi büyük ölçüde bir anlam kaybı olduğunu düşünüyor musun?
Emre Hepdeniz : Çeviri de bir yerde imkânsız bir uğraş. Jim Jarmusch şiir çevirisini yağmurlukla duş almaya benzetir. Yine de tüm imkânsızlığıyla elzem olduğunu söylemeye gerek yok. Şiir çevirisinde karşılaşılan sorunlarla tiyatro çevirisindekiler arasında elbet biçim, ses, decorum gibi unsurlar düşünüldüğünde benzerlik olmalı. Orijinal olarak yazar tarafından Fransızca yazılan ve sonrasında İngilizceye çevrilen Godot’yu Beklerken belki de oldukça ulaşılabilir, sade dili ve evrenselliğiyle çeviriye diğer bazı metinlere kıyasla daha fazla uyum sağlamıştır. Shakespeare gibi her karakterine ayrı, özgün bir dil biçimi, üslup yaratan oyun yazarları şüphesiz çevirmen için daha yaman mücadelelere kapı aralar.
Mahmut Aksoy: Beckett ve absürt tiyatroyu hangi bakış açısıyla bir noktaya toplayabiliriz?
Emre Hepdeniz : Beckett’in de içinde sınıflandırıldığı absürt tiyatro, Albert Camus’nün geliştirdiği absürt kavramında temellenir. Tahsin Yücel, absürt’ü (absurde) “uyumsuz” olarak çevirir. Uyumsuz, “evrenin mantığa aykırılığını, tutarsızlığını anlamış, her şeyi olduğu gibi gören, bilinçli insan ya da düşünce”yi belirtir***. Bu çeviriyi kabul edersek absürt tiyatro, uyumsuzun tiyatrosudur. Ortaya çıktığı dönem bağlamında, Nietzsche, de Sade, Bataille, Pinter, Joyce, Woolf, Lacan, Foucault, Derrida gibi pek çok düşün ve yazın insanının eserlerinde ilan ettiği ve hatta zaman zaman kutladığı Batı uygarlığının sayısız kriz ve iflaslarından birini taçlandırır uyumsuzun tiyatrosu. İlkesel olarak hakikatin, tıpkı bilinç gibi her bulunduğunda ellerin arasından kayıp gitmesinin, hiçbir tanıma uymamasının, atanan hiçbir sıfatı kabul etmemesinin, onun katı rasyonel çerçevelere hapsedilemeyen, insanın yeni kutsalı akıl da dâhil hiçbir kutsalıyla bir mutlaklığa indirgeyemediği başkaldıran doğası ve varlık ile hiçlik arasına gerilmiş insanın bu imkânsızlık -ve aynı zamanda sonsuz olanaklar- içinde kendiyle ve hakikatle ilişkisi üzerine yapılan bir araştırma olarak görülebilir.
Mahmut Aksoy: Sorularım dışında Beckett ve Godot’yu Beklerken hakkında ne düşünüyorsun?
Emre Hepdeniz : Oyun kişileri büyük bir kapatılmışlık içindedirler. Kuşatıldıklarının farkına varamazlar. Oyunun ilk temsilinde çoğunluğun büyük tepkisiyle karşılaşıp fuayelerde sesler yükselirken 1957’deki San Quentin Hapishanesi gösteriminden sonra hükümlülerin hiç zorluk çekmeden oyunu kabul edip, alımlayabilmesi manidardır. Vladimir ve Estragon belirli aralıklarla kendilerini kurumuş ağaca asmayı düşünürler, ancak ölüm bile anlamını yitirmiştir. Yine aynı şekilde pek çok kez birbirlerine oradan ayrılmayı teklif eder, bu konuda anlaşır ancak kımıldamazlar. Sürekli konuşur, oyunlar oynarlar ancak birinin dediği diğerininkine karşılık gelmez; iletişim kirlenmiştir. Lucky ile Pozzo ikinci sahnede tekrar geldiklerinde geçen zamanla gözle görünür şekilde değişmiştirler. Bu iki soytarı, müebbet bir bekleyişin tutsaklarıdırlar ve zaman her şeyi çürütür. Godot’yu Beklerken, kendimizi kendimize hapis kıldığımız, sürekli ağrılarımız ve acılarımızdan dem vurduğumuz bir sıkışmışlık hâlinde, tüm kalıplardan sıyrıldığı biçimiyle insanın özünün varoluşun sonsuz saçmalığını anlamlandırmaya yetip yetmeyeceğini düşündürür bize. Sonsuzluk rasyonel bir pencereden, hiçbir şekilde sınıflandırılamayacağı için dehşet vericidir, yüklediğimiz anlamları yutar. Ancak yaşam her şeyden önce yaşanmak, deneyimlenmek içindir; bu açıdan varlığın sonsuzluğu ve belirsizliği engin olasılıklara ve tohumlara gebedir. İlk bakışta böylesi ürkünç ve iç karartıcı görünen tabloda oyun, aynı yerde, aynı şekilde başladığı gibi biter (belki de aslında hiç başlamamıştır ya da bitmemiştir demek gerekir) ancak kuru ağaç çiçek açar.
*Ayşegül Yüksel, Samuel Beckett Tiyatrosu, İstanbul: Habitus Yayıncılık, 2012. s. 60.
** Ayşegül Yüksel, Samuel Beckett Tiyatrosu, İstanbul: Habitus Yayıncılık, 2012. s. 57.
*** Albert Camus, Sisifos Söyleni, Çev. Tahsin Yücel, İstanbul: Can Yayınları, 2014.
