HER KISSADAN HİSSE, HER ÖYKÜDEN PAY ÇIKAR MI?[1]
Mehmet Ali ÇELİKEL[2]
Edgar Allen Poe’nun Hawthorne’un öyküleri üzerine yazdığı bir incelemede söylediklerine, o günden beri bu konuda yazan herkes atıfta bulunmaktadır. Poe roman tekniklerini tartıştıktan sonra şunları söyler:
Sıradan bir roman, uzunluğu nedeniyle pek de sevilesi değildir. Bir oturuşta okunup bitirilemediği gibi, bütününden alınabilecek olağanüstü etkiden de mahrumdur. Okurun okumaya her ara verişinde araya giren gündelik işler kitabın yaratacağı etkiyi az ya da çok değişikliğe uğratır, hatta tamamen yok edebilir. Okumaya verilen kısa bir ara bile kitabın gerçek bütünlüğünü ortadan kaldırmaya yeter. Oysa kısa öyküde yazar, amaçladığı şey ne olursa olsun, onu tamamlama olanağına sahiptir. Okuduğu süre boyunca okurun ruhu yazarın kontrolü altındadır. Dalgınlık ya da okumanın bölünmesiyle gelebilecek dış etkiler yoktur.
Burada Poe, kısa öykünün farklı bir yazın türü olarak sınıflandırılmasına yol açan en ayırt edici iki özelliğini vurgulamaktadır: özlük ve bütünsel etkiyi elde etmek için gereken tutarlılık. Türün gelişiminin önündeki tek engel, hiç kuşku yok ki, ortalama okurun ya da dinleyicinin bir konuya belirli bir süre dikkatini toplama konusundaki fiziksel yetersizliği ya da isteksizliğidir. Bugün insanoğlunun sabrının sınırları binlerce yıl önceki sınırlarından daha farklı değildir. Yine aynı sayıda sayfa okuyacak ya da aynı uzunlukta bir öykü dinleyecek ve büyü bozulacaktır; çünkü insanın zihni bir besin değişikliği isteyecek ve öykünün etkisi ortadan kalkacaktır. Öyküyü sabrın sınırları içinde tutabilmek için öyküyle ilgisi olmayan hiç bir ifadeye ya da hiç bir gereksiz söze yer verilmemelidir. Özlük ve tutarlılık gibi temel gereklilikleri yerine getirmeyen bir öykü, gerçek bir öykü değildir. Poe’nun saptamaları bir kısa öykünün ne olmadığını anlatmak için olumsuz bir çerçeve çizmekle kalmaz, aynı zamanda bir kısa öykünün bir oturuşta okunacak ya da anlatılacak öz bir hikâye olduğunu ilan eden bir kısa öykü tanımı yapabileceğimiz bir temel de sunar.
Öyleyse, bu tanıma göre kısa öykünün iki şeye ihtiyacı bulunmaktadır: (1) kısa olmalı, (2) okurun ya da dinleyicinin ilgisini bıkmadan başından sonuna kadar canlı tutacak tutarlılığa sahip olmalıdır. Bunlar görecelidir. Elbette belirli bir sayıda sözcükten az olan bir öykünün kısa, bu sayıdan bir sözcük fazla olan öykünün de uzun öykü olarak kabul edilebileceğini belirten kesin çizgiler çizmek olası değildir. Bu tür öznel denklemler, okurun ya da dinleyicinin dikkatini sonuna kadar canlı tutmak için gereken ölçüyü belirlemeyi olanaksız kılar.
Soruna daha yakından baktıkça, bugün bildiğimiz anlamda kısa öykünün sınırlarının ve ayırt edici özelliklerinin, sözlü anlatının sınırları ve ayırt edici özellikleriyle aynı olduğu daha açık bir şekilde karşımıza çıkmaktadır. Pek de kısa olmayan bir öyküyü bir oturuşta okuyup bitirmek mümkün olsa da, bu tür öyküyü dinleyicilerin dikkati dağılmadan bir oturuşta anlatıp bitirmek fiziksel olarak olanaksızdır. İnsanın sabırsız doğası, sözlü anlatının kısa ve konunun özüne inen bir öykü içermesini gerektirmekte; onu roman ve kısa roman türlerinden ayıracak daha iyi bir çizginin çizilemeyeceğini göstermektedir.
Bu tanımda önerilen özlük ve tutarlılık kavramlarını kabul edecek olursak, bunların ne ölçüde yeterli olduğu sorusu karşımıza çıkmaktadır. Öz ve tutarlı olma, yazınsal bir türün tek ayırt edici özelliği olarak kabul edilebilir mi? Bir başka deyişle, zihnimizdeki kısa öykü kavramını daha da somutlaştırmak için başka çerçeveler sunmamız gerekli mi?
Poe, kısa öykü yazmak için bir yazarın öyküsünü sadece kısa ve konunun özüne inen bir öykü haline getirmekle kalmaması, aynı zamanda onu “tekil bir etki” bırakacak halde biçimlendirmeye özen göstermesi gerektiğini belirtmektedir. Bu önerme, Poe’nun çağdaşlarından bugüne kısa öykü üzerine yazılar yazan herkesin sorgulamaksızın kabul ettiği bir tanım haline gelmiştir.
Örneğin Brander Mathews[3] “kısa öykünün tekil etki” anlamına geldiğini belirtir. Öte yandan, Bliss Perry[4], Mathews’in yargılarının pek çoğuna katılmamasına karşın, onunla şu noktada aynı fikirdedir: on dokuzuncu yüzyılda kısa öykü “çağdaş kısa öykü yazarının öykü malzemesine karşı aldığı yeni tavır ve belirli bir etkiyi belirli şartlar altında elde etmek için gösterdiği bilinçli bir çaba”dan doğmuştur.
Canby’ye[5] göre ise, “Poe okurun dikkatini öykülerinin düğüm noktasında toplayarak başarıya ulaşmıştır, böylece okur yalnızca öyküyü görür, yalnızca onu hisseder, sadece öykünün etkisi altına girer, başka bir şeyin değil. Eğer modern öykünün bir tekniği varsa, o teknik budur. Bunu bir buluş olarak nitelemek gerekirse, bu buluşu Poe yapmıştır.”
Doğal olarak, bu isimlerin öykünün yaratacağı “etki”yi bu denli fetişleştirmiş olmaları, bizi şöyle bir sorgulamaya itmektedir: kısa öykünün kısa öykü olması için zorunlu olan tutarlılık ilkesini güvenceye almanın tek yolu öykünün yaratacağı izlenim ve etki midir?
Konu yüzeysel olarak gözden geçirildiğinde bile, kısa öyküyle ilgili bu “etki” teorisi tartışmaya açıktır, çünkü bu etki kuramı bizim “kıssadan hisse” alma iddiasını andırmaktadır. Eğer, Mathews’un belirttiği gibi, “kısa öykü demek etki demek”se, o zaman Nathaniel Hawthorne’un Kırmızı Leke’si gibi öyküleri, türün kısa olma kuralına uymayan öyküler olarak sınıflandırılmak zorunluluğu doğmaktadır. Eğer bu yapılamazsa, “tekil etki” kuramında değişiklikler yapmak gerekmektedir. William J. Dawson[6] kısa öykünün “bir olayın, yalnızca tek bir olayın” öyküsünü anlatması gerektiğini düşünürken, Mathews “kısa öykünün klasik Fransız tiyatrosunun ‘bir olay, bir yer ve bir gün’ birlikteliğini içeren üçlü bütünlük kuralını yerine getirmesi gerektiğini” belirtir. Bu tanımlar kabul edilecek olursa, kısa öykü olarak değerlendirilen hikâyelerin yüzde doksanını edebiyatın bir başka kategorisine koymak gerekecektir. Doğallıkla, bir başka soru daha çıkmaktadır karşımıza: Kipling’in birbirinden ayrı dört bölümden oluşan, dört ayrı mekânda geçen The Man Who Would be King (Kral Olacak Adam) öyküsünü, ya da Björnstjerne Björnson’un bütün bir hayatı anlatan The Father (Baba) öyküsünü hangi türün örnekleri olarak okumalıyız? Ya da Sabahattin Ali’nin Değirmen öyküsü ile Ferit Edgü’nün küçürek öykülerini; Aziz Nesin’in gülmece öyküleriyle Ömer Seyfettin’in Kaşağı’sını, nasıl aynı kısa öykü sınıflandırmasına almalıyız? O halde, her çeşit öyküyü ayrı bir edebiyat türü olarak sınıflandırmaya çalışmak yerine, dışlayıcı değil kapsayıcı olan, etraflı bir kısa öykü tanımının çerçevesini çizmeye çalışmak çok daha kolay ve tatmin edici olacaktır.
Bir an için, kısa öyküdeki tutarlığı güvenceye almanın tek yolunun öyküde tekil bir etki oluşturmak için canımızı dişimize takmak olduğu değerlendirmesine dönecek olursak, büyük bir olasılıkla Mathews, Frank R. Stockton’un The Griffin and Minor Canon’da ya da öykülerini “Q” adıyla yazan Sir Arthur Thomas Quiller-Couch’un John and the Ghosts’da yaratmaya çalıştığı tekil etkinin ne olduğunu göstermekte güçlük yaşayacaktır. Bu fantastik öykülere dair verilebilecek tanımlar muhtemelen tek amacı gerçeği tüm çıplaklığıyla anlatmak olan öykülerin değerlendirilmesinde de yanlış olmayacaktır. Bu sınıflama İncil’deki Yusuf Peygamber anlatısından, Björnson’un Norveçli çiftçi öykülerine; hatta Kipling’in askeri hikâyelerine kadar uzanan bir çeşitliliği kapsayacaktır.
Bu fantastik ve gerçekçi öykülerin her biri en az Poe ya da Maupassant’ın öyküleri kadar tutarlıdır. Hepsi de tekil etki yaratmayı ve yazılan tüm öyküler gibi “kısa öykü” olarak adlandırılmayı hak etmektedir. Kısa öykü birden fazla olayın hikâyesini de içerebilir ve her defasında tekil bir etki yaratma peşinde değildir. Bu açıdan bakıldığında, kısa öykü tanımını “bir oturuşta okunabilecek ya da dinlenebilecek kısalıkta bir hikâye” olarak sınırlandırılmak, olanaksız olmasa da, pek tavsiye edilebilir bir yöntem de değildir.
Tanımın bu haliyle kabul edilmesi, Mathews’ın “Kısa-öykü” (tireyle ayrılan ve büyük K ile yazılan), “sadece kısa olan öykü”, “öz hikâye” ve “taslak” arasında ortaya koymaya çalıştığı ayrımı son derece gereksiz kılmakta ve bize tüm kısa hikâyeleri bir yazın türü olarak tek bir başlık altında çalışma özgürlüğü vermektedir.
Bir hikâyede gerçek olmayan şey, hayal ürünüdür. Düşsel öğeler gerçekçi anlatılarda karşımıza çıkabildiği gibi, düşsel öyküler de gerçeklere dayandırılarak kurgulanabilmektedir. Öte yandan, tüm öyküleri, içeriklerini oluşturan öğelere uygun olarak, bu gruplardan birine ya da ötekine dâhil etmek mümkündür. Gerçek hikâyeler gazetelerde ve tarihçilerin kayıtlarını oluşturan anlatılarda her gün boy göstermektedir. Düşsel öyküler ise, insanın dünyanın katı gerçeklerinden kaçma arzusunun bir sonucu olarak, ilk çağlardan bu yana varlık göstermektedir. Bu sınıflandırma dünyayı “sahici” ve “mış gibi” olarak ikiye ayıran çocuk zihnini çağrıştırmaktadır.
Kısa öyküler, gerçekçi öyküler ve düşsel öyküler olarak iki sınıfa ayrıldıktan sonra, bir başka ayrım hikâyelerin anlatılma biçimleri üzerinde ortaya çıkar. Bir öykü, gerçekçi ya da düşsel olsun, tarihsel, dramatik ya da didaktik yollardan biri kullanılarak yazılır. Aynı öykü üç ayrı yöntemle yazılabilir. Tarihsel anlatı yöntemini kullanan bir yazar, gerçekleri yaşandıkları gibi yazmanın yollarını arar. Dramatik yöntemi seçen bir yazar tekil etki yaratmanın peşindeyken, didaktik yöntemle yazan bir yazar da anlatısında öğretici olma ya da bir mesaj verme arzusundadır.
Burada Çehov’un “sahnede tüfek varsa mutlaka patlar”, ya da Julio Ramon Ribeyro’nun “öyküdeki olay gerçek ya da kurgu olabilir. Eğer gerçekse kurgu gibi görünmelidir, eğer kurguysa gerçek gibi” sözlerini hatırlamakta yarar var. Bu sınıflandırmaların ışığında görülmektedir ki; kısa öyküyü “tekil etki” olarak tanımlamaya gayret edenler, parçayı bütünden büyük göstermenin zorlu mücadelesini vermektedirler.
Kısa öykü üzerine fikirlerini incelediğimiz bu isimlerin tümü kısa öykü türünü on dokuzuncu yüzyıla özgü, Poe ve onun Fransız çağdaşları tarafından başarıyla uygulanan bir yazın türü olarak değerlendirmektedirler. Aslında, edebiyat tarihine yüzeysel bir bakış bile kısa öykünün on dokuzuncu yüzyıla özgü bir yazınsal biçim olmakla ilgisi bulunmadığını, edebiyatın en eski türü olduğunu ve lirik şiirle eleştiri yazıları dışında diğer tüm edebi türlerin zamanla kısa öyküden türediğini göstermektedir.
Sözlü anlatı geleneği aile kurumunun ortaya çıkmasıyla başlar. Kısa öykünün kaynağı olarak kabul edilebileceğimiz sözlü anlatı burada başlamıştır. İlk insan da günümüz insanıyla aynı hayal gücüne, gurura, meraka, heyecana ve yenilik arzusuna sahipti. Tüm bunlar öykü anlatma becerisinin kaynağını oluşturan etkenlerdi. Dolayısıyla, doğal ve fiziksel yapısının bugünküyle aynı yapıya eriştiği günden bu yana insanoğlunun öyküler anlattığı sonucunu çıkarabiliriz.
Bliss Perry’ye göre[7]:
Öykü anlatımının tarihi erkeklerin ateşin etrafında toplandığı, kadınların mağaralara doluştuğu günler kadar eskiye dayanmaktadır. Karşılaştırmalı halkbilimi çalışmaları bize öykü anlatma içgüdüsünün ne denli evrensel olduğunu göstermektedir. Sözlü anlatı geleneğini görmezden gelip, Avrupa kültürünün ilk yazılı edebiyat örneklerini – örneğin Chaucer’ın öykülerini ya da onların İtalyanca benzerlerini – ele alsak bile, özgünlük ve yaratıcılık gibi modern saydığımız özelliklerin neredeyse eşsiz bir kusursuzluk içinde uygulandığını görebiliriz. Belki biz de Chaucer’ın umutsuzluk içinde vardığı sonucu kabul etmek durumunda kalırız: “Eskimemiş yeni yoktur.”
Ulusal edebiyatların gelişimine bakıldığında, epik ulusal bir edebi tür iken, balatın halktan çıkma bir tür olduğu ortaya çıkmakta, son analizde, bugünkü edebiyatımızın temeli olan kısa öykünün ise bireysel bir ürün olduğu görülmektedir.
Tarih öncesi sözlü anlatı geleneğine ait öykülerin en eski parçaları olarak günümüze kalmış ortaçağ masalları ve balatlara ilişkin araştırmalar sadece tek bir tür öykü anlatma geleneğini değil, aynı zamanda her öykü türüne ait yöntemlerin varlığını da ortaya çıkarmaktadır. Didaktik öykü yöntemlerinin antik çağlara kadar uzandığı kuşku götürmez bir gerçektir. En eski edebiyatların “tekil etki” yaratan öykü örnekleri, onların da diğer tüm öykü türleri kadar eski olduğu sonucuna ulaşmamıza olanak vermektedir.
Burada başlıkta gönderme yaptığım “kıssa” türüne değinmek istiyorum. Sözlü Arap edebiyatı geleneğinin içinden çıkan “kıssa”var anlatılan olaylardan ahlaki bir ders çıkarma, moral mesajlar verme, bir öğreti üretme amacı taşıyorlardı. Kıssadan hisse deyimi gündelik hayatın içinde dolaşıma giren bir deyime dönüşmüştür, bu nedenle. “Kıssa” sözcüğü Arapça ḳaṣṣa “izinden gitti, öyküledi” fiilinden türemiştir. Türkçedeki kısa sözcüğü ise Eski Türkçe kıs- “sıkmak, daraltmak, cimri olmak” fiilinden türemiştir. Kısa öykü de cimri olmalıdır. Tıpkı “kıssa”lar gibi, az sözcükle bir pay vermelidir okura.
Burada, öykü yazmak ile hikaye etmek kavramlarını birbirinden ayırmakta yarar vardır. Hikaye etmek öykü yazmaktan daha önemli bir yetidir. Yazı yazabiliyor olmak, bir olay örgüsünü yazıyla anlatabiliyor olmak, hikaye etmekle aynı şey değildir bana göre. Hikaye etmenin büyüsü, olay örgüsünü en iyi neresinden başlayarak anlatmaya karar vermekte yatar. Annem iyi hikaye ederdi her şeyi örneğin. Mutfakta fasulye ayıklarken aklına çocukluğu gelir, ama “ben çocukken…” diye başlamazdı. “Daha üzümler olmadıydı…” gibi öyküyle ilgisiz görünen bir ayrıntıyla giriş yapar, araya “rahmetli dedenin İstiklal harbinden kalan kılıcı koyduğumuz ardiyede oynuyordum” diyerek tarihsel ayrıntılar verir, derken “Dur su kaynadı, şu tencereyi alayım ocaktan…” diye öyküye başka bir katman koyup “suspense” yaratır, “fasulyeler de kart çıktı bu sene,” diyerek bilinçaltı akışı kullanır, sonra “işte o ardiyede oynarken, dışarıdan pat diye bir ses gelmesin mi” diye devam ederdi. O “pat” sesinin ne olduğunu söylene kadar da, başındaki tülbentin ucuyla terini silerdi. Cimri değildi kelime kullanmak konusunda. Ama seçiciydi. Her sözcük hikayesinin keskin kelimelerinden olmaya layık değildi. Anlattığı öykülerin sonunda “kıssadan hisse, sen sen ol, karanlık bir ardiyeye kapanma” gibi dersler vermek için anlatmazdı bunları elbette. Mutfakta o fasulye ayıklarken ben sıkılmayayım diyeydi. Bunları anlatırken de bazı sözcükleri tamamen yerel şivesiyle söyler, kendi köyünün dünyasına döner, ben çocuğum diye hikayesini basitleştirip daha anlaşılır olmasına çabalamazdı. Aldığım hisse neydi peki? Her kıssadan hisse çıkar mı?
Annemin kıssalarından hisseyi onlarca yıl sonra kendi öykülerim yayınlandığında aldığımı anladım. Okuyucuyu çocuk yerine koymamayı, okur anlamaz belki diyerek, gereksiz ayrıntılar eklememeyi öğrendim. Yaşamım boyunca beni öykü yazma arzusuna iten çocukluk hayallerim, hep annemin ya da babamın masa başında, sofrada “hikaye ettikleri” anılarından beslenmişti. Bir de babamın ressam arkadaşının evimizin oturma odası duvarına çizdiği köy manzarasından. Evimize bir akşam gelip duvara tablo çizmeye başlamıştı Ressam Amca. Köy manzarasının klişelerinden; dağ, dağın arkasından doğan güneş, geniş çayırlar, tek katlı evin yanından akan bir ırmak, kuzular ve en önde bir köylü kızı. Fakat, tavanın hemen altından aşağıya doğru boyayarak yaptığı resimde sıra tam köylü kızın ayaklarına geldiğinde boya bitmişti. Bir dahaki gelişime tamamlarım deyip gitti Ressam Amca. Babamın da, onun da ömrü o resmin tamamlanmasına yetmedi. O köylü ayaksız kaldı. Dizlerinin altına kadar uzanan etekliğiyle havada duruyor gibiydi. Çocuk zihnime kazınan bu imge “büyülü gerçekçilik” ile ilk tanışmamdır. Bu nedenle kimi zaman tıpkı annemin yaptığı gibi, daha anlaşılır olma çabasına girmenin “hikaye etme”nin büyüsünü bozacağını düşündüğüm için, flu kalmasını tercih ediyorum. Salman Rushdie’nin dediği gibi “I am standing at a slight angle to reality (Gerçeklikle aramda ince bir çizgi var)”[8]. Öykülerimi yazarken, okuyucuya sonuna gelmeden önce sanki anılarımı okur gibi hissettirmeye, kendi yaşadıklarımı yazdığımı düşündürmeye, ama sonunda yarattığım bütün gerçeklik hissini, varoluşla yok oluş arasındaki ince çizgide alt üst etmeye çalışıyorum. Öyküdeki kişiler var mıydı, anlatılanlar gerçekçi olarak betimlenen olaylar mıydı; yoksa gerçek gibi görünen karakterler, çocukluk evimin duvarındaki ayaksız köylü kız gibi, dokunacak kadar gerçek görünen ama havada yürüyen insanlar mıydı? Her öyküden pay çıkar mı, derken belki de vermek istediğim pay bu. Ribeyro’nun “kurguysa gerçek gibi görünmeli” sözü biraz manipüle edilerek, gerçeküstüyse gerçek gibi durmalıdır, denebilir.
Soruma dönecek olursam, kıssadan hisse, ya da öyküden pay denklemi, her öykünün bir amaç için yazılması gerektiği sonucuna götürebilir, ve tehlikelidir. Öyküyü öykü olmaktan çıkarır. İlköğretim kitapları için yazılmış, ahlaki dersler vermeyi hedefleyen anlatılara dönüşür. Kuşkusuz bir çocuğun ahlaki gelişimi için (buradaki ahlak kavramını “etik” anlamında kullandığımı eklemeliyim) gereklidir. Ancak yazınsal bir öykü bir ders verme hedefi taşıdığı sürece, kurgu; yaratması gereken gerçeklik hisini yitirir.
Örneğin şu öykülerden almamız gereken “pay” nedir:
ÖÇ
Köyün en hoppa kızıydı.
Onu köyün en aptal gencine verdiler.
Hiç çocukları olmadı.
Daha doğrusu, sayısız çocuklarından hiçbiri o en aptal gençten değildi.
Ferit Edgü
“For sale: baby shoes, never worn. (Satılık: bebek pabuçları, hiç giyilmedi)” Ernest Hemingway
TESTİ
“Şerbetimiz de yok ki ikram edelim size,” dedi. “Ama şu testi su dolu. Helaldir,
için kana kana,” deyip arka odaya geçti. Çocuk ağlıyordu. Bir tokat sesi geldi.
Çocuk sustu. Çocuğu dövdü diye, içmedim suyunu, zehir akıttım testiye.
Geri geldiğinde bir şamar izi vardı yüzünde. Dayağı o yemişti. Arkasını dönünce alıp
fırlattım testiyi bahçeye, zehri içmesin diye.
Testiden dökülen şerbetti. Çocuk ağlıyordu içerde.
Mehmet Ali Çelikel
CİNAYET
“Hoca, sen ne diyorsun bu işe?” dedi çayını karıştırırken, “nereye varacak bu
işin sonu?”
“Bilemem,” dedim.
“Bak,” dedi, “hocam biz anlamayız, tahsilli değiliz senin gibi, ama bana soracak
olursan, hepsini astırırım.”
“Kimleri astıracaksın?” dedim, “vuranları mı?”
“Hoccaa,” dedi her saldırıya geçişinde yaptığı gibi “C”leri ikileyerek,
“laflarına dikkat et!”
“Vurulanı astıracak halin yok ya,” dedim.
Sigarasının izmaritini ezerek söndürüp kalktı masadan.
Mehmet Ali Çelikel
Her kıssadan hisse ya da her öyküden pay çıkarma arayışıyla okuyor olsaydık, Edgü’nün öyküsünden kendimize çıkarılacak pay hoppa olmamak mı olurdu? Ya da Hemingway öyküsü bize savaşmamamız gerektiğini mi hatırlatmalı? Niçin yazar, hangi amaçla okuruz? Bu soruya yanıt bulabilmek elbette çok zor, edebiyat var olduğundan bu yana yanıt aranan bir soru bu. Hiç şiir yazılmasaydı, hiç öykü anlatılmasaydı ne yitirirdik? Belki hiç bir şey yitirmez, karnımızı doyurmaya, uyuyup uyanmaya ve günlük işlerimizi sürdürmeye devam ederdik. Ama insanı okuyamazdık. Öykü ve şiir bize insanı anlamayı, yüz okumayı, dünyayı yorumlamayı öğretir. Edgü’nün öyküsü, insanların ahlaki endişelerle nasıl öç alabildiğini, Hemingway’in ölüm kokan öyküsü, tarih kitaplarının savaşları anlatırken değinmediği ayrıntıları gösterir. Hiç bir tarih kitabı, yıkılan evlerdeki bebek odalarından, çocukların çekmecelerindeki oyuncaklardan bahsetmez. Ya da hiç bir ahlaki öğreti, hoppalığa verilen cezanın bir başka öç ile sonuçlanacağına değinmez. İnsanın yaşam arayışı ve hayata kalma çabası her yerdedir çünkü. Ve yaşamın her detayı, başkalarının önünde konuşmaktan çekindiğimiz her deneyim, bir öykünün konusu olabilir. Bize yaşamı ve dünyayı okumayı öğreten de edebiyatın ve özelinde öykünün gücüdür.
Bir kısa öykü yazarı, elinde daha iyi ifade araçları olması nedeniyle, daha iyi bir anlatıcı olma şansına sahiptir. Tüm kültürlerde ve dillerde öykü anlatma dürtüsü vardır. İnsanoğlu her yerde öykünün öz ve tutarlı olmasını bekler. Bu nedenle edebiyatın bu alanında, diğer alanların tümünden daha çok, ulusal ve radikal özelliklerine karşın her sanatçı gerçekten evrensel olabilmektedir. En güzel kısa öyküler, Türk, Fransız, İngiliz, İtalyan ya da Amerikalı değil, dünya antolojisinin bir parçası olmayı başarabilmiş kısa öykülerdir.
Son olarak; ben yazar ya da şair değil, teknikerim. Bir öykü ya da şiirin nasıl olması gerektiği üzerine düşünen, bununla ilgili kuramları çalışan, çok öykü ve roman okuyan biriyim. Dolayısıyla bir öykü ya da şiirin iyi olup olmadığını değerlendirmeye gayret eden, bana yazdıklarını okutan öğrencilerimin şiir ya da öykülerinde aksayan yanlar varsa onları tespit eden bir teknisyen olarak tanımlıyorum kendimi. Öykü yazıyorum çünkü “hikaye etmeyi” seviyorum. Ancak bu bir öğrenme süreci benim için. Bir kitap okurken herkes okuduğu kitapta kendi düşüncelerine ya da duygularına yakın cümleler okuduğunda, “işte söylemek istediğim tam da bu, tam beni yansıtıyor” der. Ama yazan biz değilizdir. Bizden önce başkası yazmıştır artık. Edebiyatta anlatılmamış öykü, daha önce kimsenin aklına gelmemiş fikirler yoktur. Söyleme biçimleri vardır. Her hayat birbirine benzediği kadar bir o kadar da farklıdır. Yapmaya çalıştığım yeni anlatma yoları bulmak. Daha önce anlatılmadığı gibi anlatmak. O nedenle okuduğum ve yazdığım her öyküde yazmayı yeniden öğreniyorum.
Kaynakça:
Canby, Henry Seidel. (2011). The Short story in English. London: Barnes & Nobles.
Dawson, W. J. (1909). The Modern Short Story. The North American Review, 190(649), 799–810. http://www.jstor.org/stable/25106524.
Mathews, Brander. (2011). The Philosophy of the Short Story. London: Barnes & Nobles.
Perry, Bliss. (2009). A Study of Prose Fiction. Louisiana: ULAN Press.
Rushdie, Salman. (1984). Shame. New York: Aventura.
[1] Bu yazı; 3-5 Ekim 2023 tarihlerinde, Karadeniz Teknik Üniversitesi, İngiliz Dili ve Edebiyatı Bölümü tarafından düzenlenen 9. Uluslararası NALANS Anlatıbilim Konferansında yapılan konuşmanın düzenlenmiş halidir.
[2] Marmara Üniversitesi, İngiliz Dili ve Edebiyatı Öğretim Üyesi.
[3]Philosophy of the Short Story (Kısa Öykünün Felsefesi), s. 17.
[4]A Study of Prose Fiction (Düzyazı Kurgu Üzerine Bir Çalışma), s. 304.
[5]The Short Story in English (İngilizce Kısa Öykü) s. 233.
[6]The Modern Short Story (Modern Kısa Öykü), s. 802.
[7]A Study of Prose Fiction (Düzyazı Kurgu Üzerine Bir Çalışma), s. 302.
[8] Shame, s. 24
