Yazılanlara şaşırarak dedi ki yabancı
Yazdığın günlük bundan ibaretse
Bu yazdığın edebiyattır
Hugh MacDiarmid
Zigzaglarım, yuvarlaklarım […]
Bir fare tekerlemesinden başka bir şey değildi hayat…
Gece Dersleri
Giriş
Bu yazı, Latife Tekin’in Yeni Türk Edebiyatı’ndaki özel ve özgün yerini Gece Dersleri örneğinden hareket ederek salt yazınsal bağlamda irdelemeye çalışacaktır.
Gece Dersleri (1986)’nin yaygınlık kazanmış birçok tanıtım yazısında, size hemen Latife Tekin’in kendi sözlerinden ve Jale Parla’nın tespitlerinden ilhamla “devrimi, bedeni, yoksulluğu, kadınlığı ve annesi arasında kalmış bir kadının parçalanmışlığını yine parçalanmış bir üslupla kronolojiyi altüst ederek anlattığı “kısacık bir romanın uzun şiiri” diye söz açıldığını duyarsınız.[i] Peşine eserden alınan “ah hayatım hiç benim olmadın..” meşhur sözünü ekleyip, Gülfidan’ın hikayesini bu “tek cümle ile” özetlemenin mümkün olduğunu söylediklerine[ii] şahit olursunuz.
Evet, Gece Dersleri’nin örgütsel güç ilişkilerinin ötekileştirici ve suçluluk psikolojisini besleyen dilinden kurtulmaya çalışan, geçmiş ve bugünle, o geçmiş ve bugünün dayattığı yoksulluk, yoksunluk ve kadınlık şablonlarıyla hesaplaşmayı deneyen bir metin olduğu, Latife Tekin’in “dava” kendilerinde bir fikri sabit haline gelmiş olanları memnun etme gibi bir kaygı taşımadığı açıktır. En baştan belirtmekte yarar var: Türkiye’de Latife Tekin’i sevmek, klişe tabirle onun çarpıcı ifadelerinden ve yoksulluk edebiyatından etkilenmek; ona kızmaksa “davaya ihanet edici ifşaatlarına kızmak anlamına geliyor. Oysa bunları yapmak için nitelikli okur ya da eleştirmen olmaya gerek yok.
Gece Dersleri bir kadın hikâyesi anlatır. Solcu bir örgüte mensup Gülfidan’ın “ben” olma sürecindeki sancı ve sanrılarını dile getirir. Kitap hakkında yazılan tanıtım yazıları[iii] bu romanın “darbeyle yenilgiye uğrayan solun, kendini sorgulama süreci olarak da değerlendirilebileğini” söyler. “Dedi alık bir örgütçünün yaratıcı olmayan karamsarlığı çok can sıkıcı. Ruhunu dikdörtgenimsi tahta kutulardan yapılmıştır sananlar, ne yazık ki davamızın karanlık bir tünele sokulduğu günlerde, bir sihirbaz edasıyla yeniden sahneye fırlamaktan kendilerini alamazlar” (59) derken bu sorgulama edimini bireysellikten toplumsallığa da taşımış olur. Örgüt eleştirisi yapılan yerlerde ironi ve mizah kendini belli eder: “Doğayı koruma kursiyerleri (!) çamların altında ölüm dersi alacaktık,” (137) “Sindirilmemiş ne çok şey vardı, Allahım! Kollarına yapışa yapışa varlığını zedelediğimiz, sesini bozduğumuz işçi kadının kahkahaları” (137), ya da “yesem örgütü beş defa, bir demet yasemenle” ifadeleri bu örneklerden sadece bir kaçıdır. Dolayısıyla romanda en çok da solcuların tartışması gereken konular anlatılmaya çalışılmıştır. Ancak, bu tespitlerin yazınsal, estetik ve kurgusal marifet açısından değeri tartışmalıdır. Tekin “bunu yazmasaydım gerçek bir yazar olamazdım” derken sadece tema ya da konuya gönderme yapıyor olamaz. Tekin bu romanla sosyal ve politik planda tarihle; bireysel planda kadınlık ve otobiyografiyle; sanat planındaysa anlatı tekniği ve dilin imkânlarıyla yüzleşme ve kendini bir yazar olarak onlarla sınama yolunu seçmiştir. Dolayısıyla Gece Dersleri’ni çarpıcı kılan özellikler konusundan çok, dilde ve anlatım tekniğinde ortaya çıkar. Anlatıcı siyasi yaşamından kesitleri adeta bir “ses sağanağı”[iv] halinde aktarır. “Geçmişe öfkeyle ve acıyla geri dönerek bulduğu anı parçalarının hem kendi ağzından hem de o dönemi birlikte yaşadığı insanlar tarafından dağınık bir şekilde, ama bir bütünsellik oluşturmak amacıyla anlatılması” yazarın teknik başarısı olmuştur. Bu teknik aynı zamanda anlatılarda karşımıza çıkan modernist bir yaklaşımdır. Diğer yapıtlarından farklı olarak Latife Tekin bu yapıtında, çok sayıda anlatıcı kullanmıştır. Çoğu zaman anlatıcının kim olduğunu saptamak mümkün olmadığı gibi, “anlatılanların hangisinin düş hangisinin gerçek olduğuna karar vermek de kolay değildir.”[v]
Dolayısıyla, Latife Tekin’in Gece Dersleri yazınsal açıdan, şu sıralayacağımız başlıca üç temel özelliği sebebiyle önemli ve değerli bir eserdir: (1) Gece Dersleri, janr (tür) açısından eleştirmenlerin kucağına yazınsal bir sorun bırakır ve böylece geleneksel anlatı sınırlarını zorlar; (2) roman, alameti farikasını İzlek’e (Tema) değil, modern anlatılara yakışır biçimde tekniğe yaslar; (3) bu anlatı mimesis kavramını sarsarak modernist bir üslup içinde dille oynar, sadece dilde var olan, dilde mümkün estetik bir düzeyde salt temsil’in ötesine geçer.
Tür sorunu: Şiir mi Anlatı mı?
Bilindiği gibi modern zamanlarda türler arası ayrımın sınırları belirsizleşmiş, sanatçıdan beklenen şey katı tür kurallarına uymasından çok mevcut bağlam içinde evrensel “insan gerçeğini” (the human condition) ve dilin (ayrıca kurgu ve imgenin) imkânlarını en iyi şekilde yansıtması / araştırması olarak belirlenmiştir. Fowler’a göre tanımlanmış modlar her zaman mevcut eseri belli bir türün kalıpları içine sığdırmaya yetmeyecektir.[vi] Bunun en iyi örneklerinden biri Latife Tekin’in Gece Dersleri’dir. Nitekim, Tekin’in bu şiirsel anlatısı (ya da anlatısal şiiri) bağlamında Tekin’in bir söyleşisinde belirttiği şu sözleri anlamlı görünebilir: “Sanırım duruşum romancılara uygun bir duruş değil, biraz şairane bir duruş.” Tekin bunu söylerken neyi kastettiği konusu bu bağlamda ele alınabilir. Tekin başlıca şu hususların altını çizer: (1) “Benim şair romancı olduğumu söyleyen eleştirmenler ve şairler var,” (2) [Gürsel Korat’a atıfla] “genel edebi anlayışa aykırılık gerçekten tekil bir durumdur…,” (3) “Başından beri, doğrusu ben de romancılardan çok şairlere yakın hissettim kendimi…” ve (4) “Gece Dersleri kısacık bir romanın uzun şiiridir.”[vii]
Buradan öyle anlaşılıyor ki, Tekin’in de bu konuda elbet bir sezgisi ve fikri var ancak bu karışıklığı tür bağlamında izah edebilecek ve eserini belli bir türe izafe edebilecek durumda değil. Aslına bakılırsa yazar olarak böyle bir sorumluluğa da sahip değil. Yazar okurun alımlamasını güçleştirecek çok radikal deneme ve deneysel çalışmalar yapabilir ve bunu açıklamak zorunda da değildir. Giriştiği deneme okurda karşılığını bulur ya da bulmaz, hepsi bu. Burada asıl sorun eleştirmene düşmektedir ve Tekin bu eseriyle eleştirmenin kucağına bir sorunsal bırakmaktadır. Eleştirmen eserdeki bu “deneysel yaratıcılığı” olumlayabileceği gibi buna eleştirel de yaklaşabilir. Nitekim Gece Dersleri bir “paratekst” olarak kitaba göz attığımızda bize bu bilgiyi vermiyor, eserin türü belirtilmemiş, arka kapakta “masal,” “söylence,” ve “üst dil” göndermeleriyle yetiniliyor ve eğer bu bir sorunsal ise, bunu okura ve eleştirmene yıkıyor.
“Edebi Türler: Kuramdan Soruna”[viii] adlı yazımızda belirttiğimiz gibi, yeni edebiyat teorileri yazınsal yapıtları artık nesir-şiir diye ayırmaktan çoktan vazgeçmiştir. Şiir ve şiirsel dil çok uzun maceralardan geçerek ölçü/ölçüsüzlük takıntısından kurtulmaya çabalamıştır. Ses özelliklerinin belirleyiciliğini, yüzyılın başlarında görsel sanatların gelişmesiyle birlikte göze hitap eden imajinatif denemelerle aşmaya çalışmış (Gece Dersleri’ndeki imge yoğunluğunu hatırlayalım) ve kimi zaman da daha yalın ve anlatı özelliği taşıyan ifadelerle kişisel ve toplumsal sorunlara eğilmeyi denemiştir.”
“Burjuvazi domuz.
Yaşım da zaten on dokuz.
Saçım başım ıslak.
Kırılmaz kemikten taraklarla tarıyordum sabah ve akşam,
kabarmış bir yün yumağı gibi
Yumuşuyordu kalbim aşktan.
Halkımız için nim inim inliyordum.
Kendimi usulca güneşe tuttum,
kirpiklerimi süzüp baktım,
kırık bir cama benziyordum” (79)[ix]
Görüldüğü gibi, bu dizeler/satırlar şiir olduğu kadar öykü, nazım olduğu kadar da nesirdir.
Şiir dememizin sebebi, parağrafın bölünüp dizeler halinde aktarılmaya müsait bir ses ve dizge özelliğine sahip olması kadar, yoğun bir imge yapısına sahip olmasıdır. Bu kısa alıntıda, ‘domuz’ ile ‘dokuz’ arasındaki ilinti salt estetik ve dilsel bir ilintidir ve metnin şiirsel katmanına ait bir unsurdur. Metnin dışında temsili bir karşılığı olmayan bu uyak, metnin şiirsel evreninde estetik bir değere sahiptir. Bu estetik değeri imleyen ve ona işaret eden belirteç ise “zaten” sözcüğüdür, çünkü bujuvazinin domuzluğu’ ile ‘yaşın ondokuz’ olması arasındaki illiyet bağının gerçek hayatta bir karşılığı yoktur. Yine ‘ıslak saç baş,’ ‘kırılmaz kemik taraklar,’ ‘saçları taramak,’ ‘saçları kırılmaz kemik taraklarla taradıkça kalbin yumuşaması,’ ‘kendini güneşe tutmak,’ ‘kirpikleri süzmek,’ ‘kırık bir cama benzemek’ … Gece Dersleri baştan sona böyle şiirsel ve figüratif anlatımlarla doludur ve temsili reel dünyada karşılığı olan göndermeler kadar, salt estetik şiir evreninde bir değer ifade eden dilsel buluşlara da ziyadesiyle yer verir.
Tema mı? Teknik mi? Parçalanmışlık ve Modernizm
Tekin’in Gece Dersleri adlı romanı izlek bakımından meselesi olan, teknik açıdansa 70lerden sonra iyi örneklerini vermeye başlamış modernist Türk romanlarının çarpıcı bir örneğidir.
Gece Dersleri “yakın geçmişle hesaplaşma” temasını işler. Eskiden bir militan olan anlatıcının geçmişine “öfkeyle ve acıyla geri dönerek bulduğu anı parçalarının hem kendi ağzından hem de o dönemi birlikte yaşadığı insanlar tarafından dağınık bir şekilde, ama bir bütünsellik oluşturmak amacıyla anlatılmasıdır.[x] Yazara bakılırsa “ağırlıklı olarak bir anne-kızın iç dünyasından söz eder” ve aslında bir ‘eve dönüş’ hikâyesi olarak tasarlanmıştır.[xi] Tabii, 12 Eylül güçlü bir motif olarak yer alır bu romanda. Macit Balık, bu hesaplaşma fikrinin 1980 sonrası romanlarının ana temalarından biri olduğunu belirtirken haksız değildir.
Latife Tekin, Sekreter Rüzgâr kod adlı Gülfidan’ın ideolojik yapılar içinde kadın kimliği, bireylik, politik sorumluluk ve toplumsal roller gibi parametrelerin arasında yaşanan çıkmazları sorgulamaktadır. Yazar temelde örgütün bireyi yok sayması karşısında Gülfidan aracılığıyla “devrimi, bedeni, yoksulluğu, kadınlığı ve annesi arasında kalmış bir kadının parçalanmışlığını”[xii]
Ancak Tekin, bir yalnızlıktan kaçıp diğerine yakalanan, bir susturulmuşluktan çıkıp diğerine mahkum olan Gülfidan’ı ‘gece evleri’nde hapseden “örgüt yapısı”na hem içerden hem de eleştirel bir gözle bakarak, oradaki yozlaşmışlığı ve Foucault’cu anlamda güç ilişkilerini gözler önüne sermiş olur. İdeolojik olaylara katılanların insan zaaflarını ve birey kimliği kazanma yolundaki yenilgiyi irdeleyen Gece Dersleri’ne, bireyin iç hesaplaşması, dahası kadının mahrem dünyası ve kimlik sorunu damgasını vurur. Gülfidan/Sekreter Rüzgâr’ın “hayattan kopuşları, hayata tekrar bağlanması, her seferinde bir gerçeklikten ötekine savrulması, kendine yabancılaşması ama gene en sonunda kendine bir varoluş alanı açması ve kendince bir güce sahip olması klasik betimlemelere sığmayan bir biçemle sergilenmektedir.”[xiii]
Birinci Tekil anlatıcının hakim olduğu anlatı, bir çok farklı söylem/söyleyiş biçim ve kipinden yararlanır: Kâh masal dili, kâh günlük, kâh fantastik öğeler barındıran gayet simgesel bir rüya dili. Kahramanımız Gülfidan’ın bakış açısı etrafında örgülenen bu anakronik anlatıda Gülfidan’ın iç monologları, düşünce akışı, (belki) halüsinasyonları, hatıraları, rüyaları, zihninde yankılanan başkalarına ait sözler/sesler/hayaller vs. hepsi iç içe geçer. “Bir kadının, hem kendini hem annesini hem de yaşamı arayışlarını iç monologlarla, iç diyaloglarla ve gerçekte bilinç akışıyla vermeye çalışan bir yapıt. Burada birlik denen biçimlerin hepsi neredeyse alaşağı edilmektedir. Sekreter Rüzgârın kongrelerde yaptığı konuşmalar, örgüt arkadaşlarına gönderdiği mektuplar, tek başına kaldığı zamanlardaki içsel monologlar, hayata ve militanlığa dair duyulan ikilemler” dikkat çeker.[xiv] Geleneksel roman kalıplarını takip etmeyen bu anlatıda olay örgüsü belli bir baş-orta-son (ya da serim-düğüm-çözüm) şeklinde kurgulanmamıştır. Dolayısıyla okurun alımlaması (reader response), boşlukları doldurması, ima edilen bütünlüğü oluşturması, yapılan açık ve kapalı göndermeleri dikkatle takip etmesi gerekmektedir.
Parçalanmışlık farklı şekillerde tezahür eder Gece Dersleri’nde. Başlıca Yazar, Gülfidan ve Sekreter Rüzgâr olarak parçalanan ‘kadın’ bir yandan bu hikayenin anlatıcısı ve kahramanı öte yandan nesnesi konumundadır. Gülfidan’ın çaresizliği toplum ile birey olma arasında kalmışlıktan değil, farlı toplumsal/topluluksal kodlar tarafından sindirilmişlikten doğar.
Sekreter Rüzgâr kod adını alan kadının, iki ismin temsil ettiği farklı dünya görüşü ve kişilik yapıları arasında yaşadığı ve romanın biçimine de yansıtılan parçalanmışlık üzerine kurgulanmıştır. Romanda anlatılanların tümü, anlatıcı konumunda olan başkişinin, parçalanmış kişiliği arasındaki ruhsal bunalımlarının yansımasıdır. Gece Dersleri, Gülfidan / Sekreter Rüzgâr’ın “evden kaçış, ışıkta kırılıp parçalanma
hikâyesi”dir.[xv]
Gece Dersleri’ni çağdaş romanımızda önemli bir noktaya taşıyan husus onun ‘yoksulluk’ vurgusu değildir. Yoksulluk Tekin romanlarında bir leitmotif olarak karşımıza çıksa da bu böyledir. Evet, “Ey bedenimi saran yoksulluk, senden tiksiniyorum” gibi ifadeler bu anlatıda yer alır ve yoksulluğa dair detaylı betimlemeler göze çarpar, ancak yoksulluk bu anlatıda karakterleri oluşturan ve onların ideolojisini taşıyan bir öğe olarak alınmalıdır. Kimi eleştirmenlerin yoksulluk temasını temel bir mesele, ve Tekin romanlarına girişi sağlayan anahtar olarak görmelerinde aslında yazınsal açıdan bir sorun var gibidir:
Yoksulluğun politik mücadele için bir alan olarak kullanıldığı, örgütün bilinçlendirme çalışmalarının hedefindeki kitlenin gecekondu semtlerinde yaşayan yoksul insanlar olduğu Gülfidan’ın “Allahaısmarladık yoksul kadınlar” ifadesiyle açığa çıkar. Gülfidan/Sekreter Rüzgâr’ın, yazarın yoksulluk ile ilgili düşüncelerinin taşıyıcısı olduğu -romanın büyük oranda otobiyografik yönüyle birlikte- göz önüne alındığında “senin hamurun demek olan yoksulluğun” sözü Tekin’in yazarlığını besleyen önemli bir kaynağın şifresini çözer.[xvi]
Yoksulluk ve yoksulluk bilincine dayalı siyaset,Tekin’in yazarlığını besleyen kaynağın şifresi olabilir belki ama, o yazarlığı belirleyen, onun dışlaşmasını sağlayan, bu kaynağı estetik bir forma kavuşturan unsur değildir. Yine, Gece Dersleri, “Dedim: Çiy damlası gibi saydam yüzünün içi öfkeyle dolu Sevgili Başkanımız! Sizinle hayat bilgisi hayaletlerini, öte dünyaya küs giden develeri, nefret sözcüğünden ibaret elmas bir kütleyi konuşabilmemiz mümkün değil. Çünkü anlamaya başladık birbirimizi” (51) türünden örgüt içi hesaplaşma ve içerden eleştiri yüklü bölümler içerse de,Tekin’in Adalet Ağaoğlu’nun 12 Mart sonrası yaptığını 12 Eylül sonrası yaptığının, bu nedenle de haksız bir tutumla başarılı teknik açılımları yerine işlediği konu dikkate alınarak “kategorize” edildiğinin altını çizmeliyiz. Ağaoğlu’nun söz gelimi Bir Düğün Gecesi’ni 12 Mart romanları içinde ele alan yanlış sınıflandırma, ne yazık ki bazı eleştirmenlerce Tekin’in Gece Dersleri için de yapılmış, anlatım tekniği açısından sıradışı özellikler ve yenilikler sergileyen bu eser, 12 Eylül romanları kapsamında, ya da daha sonra bir çok tartışmaya yol açarak “Eylülist”[xvii] roman olarak yaftalanmaya kalkılmıştır. Nitekim Tekin’in kendisi de “ne kendi yazarlığıma o kadar profesyonel bir tavırla yaklaşıyorum, ne de kendi yazarlığımın dönemlerin içine oturtuyorum… […] “Gece Dersleri’nde ben bir militandan söz ediyorum, ama “Gece Dersleri”ni çok fazla dönem içine oturtulabilecek bir kitap olarak görmüyorum. Yani yakın geçmişi anlatıyor diye hesaplaşma romanıdır, işte militandan söz ediyor gibi yaklaşımlara uzak durması Gece Dersleri’nin her zaman seçeceğim yanı olacak” [xviii] diyerek bu konuya işaret eder. Bu anlatı, Türk Romanının 70lerde özellikle Ağaoğlu ve Atay ile başlayan teknik yeniliklere kaldığı yerden devam etmesidir aslında. Parçalı anlatımın başat özelliklerini sergileyen bu anlatı, kronolojiyi kırarak ve dili eğip bükerek bunu yapar. Burada anılan her üç yazarın da “meselesi olan” yazarlar olduğu ayrıca dikkatten kaçırılmamalıdır. Bu durumda, kronolojinin kırılması, salt bir oyun olmaktan çıkar, karakterin iç dünyası, hatırası, fantezileri, hayalleri, halüsinasyonları vs. yansıtmanın, ve dış-nesnel gerçekliğe içsel ve sübjektif bir derinlik kazandırılmasını mümkün kılar. Sadece zaman değil (clock time/temporality) aynı zamanda mekan ve uzamsallık (space / spatiality) yansıtılır. Tekin bu anlatısında kafası ve ruhu geçmiş ve bugün sarkacında gidip gelen, otoriter kalıplar tarafından susturulmuş ve kimliğini oturtamamış geçmişine (ev) ve bugününe (örgüt) yabancılaşmış ve yalnız bireyin kişisel tarihini (üst dil) yine onun penceresinden kronoloji gözetmeden aktarır. Bunlardan şu ortaya çıkar: Tekin, Modern Türk Romanı’nda anlatım biçimi ve teknik ile anlatılan arasındaki sihirli bağı keşfetmiş yazarlardan biridir.
Gece Dersleri’nde hakim ses (voice) ve görüş açısı (perspective) anlatıcının iç sesi ve odaklamasına (focalization) dayanır. Bu nedenle çoğu zaman anlatının hitap ettiği bir dinleyici/muhatap olması gerekmez. Parla’nın tabiriyle “dışa dönük bir anlatım söz konusu değildir. Nitekim anlatı self-refleksif bir edayla “güneşin kızgın ışıkları altında parlayan masmavi aynalardan, cesaretin kudretinden söz açan ruhlar”dan bahseder ve bu ruhların “genç bir militanın solgun anılarını ve soluk kesen itiraflarını dinlemeye geldiğini” belirtir (7):
Yara bere içinde babamın traktörle tavşan avına çıktığı karlı gecelere saklandım. Karların üstünde büzülmüş soluklanırken atlılar takırtılarla üstüme gelince, annemin bahçemizden meyva filizleri topladığı eylül ikindilerine doğru koşmaya başladım. Kırmızı sular akıtan bir ırmak kenarında Bürümcekli devler karısı karşıma çıktı. Sürünerek yanına yaklaşıp yerdeki memesine ağzımı dayadım. Dilim sütüyle ıslanınca saçlarından tuta tuta gökteki dudağına tırmandım. []
Ay ruhlar! Kara deryaların feneri hayatımın kırık parçalarını bile toplayamadım. Sonbahar donuk sarı rengiyle şap şup basarak geçti üstümden. Gözlerimin içindeki bebekleri, lacivert kuyular gibi derin tebessümler çizen dudak kıvrımlarımı koruyacak kadar bile güç bulamadım. […] Adımı ve kim olduğumu aklıma getirmekte güçlük çekmekteyim ve deliksiz bir uykuya zorlanmaktayım.” (14-15).
Parla’ya göre, anlatılan öykünün “çeşitli düzlemlerde ve oldukça şiddet içeren parçalanmasından oluşan” uzunca bir şiir vardır karşımızda ve anlatılanlar anlatıcı kahramanın iç dünyasında gerçekleşen “gelgitler ve bilincinde canlanan geçmiş zamana ait anı parçalarıdır.” [xix]“Bu gece mahrem görüntülerim üstümde” adlı bölüm “on sekiz yılın taze fidanı”nı Gülfidan’ın Sekreter Rüzgar kod adıyla politik eylemler rüzgarına kapılarak nasıl parçlandığı ve içindeki masum küçük kızın her şeye rağmen masalın, ninnilerin ve şiirin büyülü diline sığınarak hayatta kalmayı başardığını gösterir.
“Unutacak kadar eskide ve galibada kaldı hepsi” adlı ikinci bölüm, çocukluğun masum Gülfidan’ı ile Sekreter Rüzgâr arsındaki çelişkiyi gözler önüne serer. Hayatı kendisine ait olmayan Sekreter Rüzgâr çaresizliğini Mukoşka’yla paylaşır. Mukoşka[xx] bu durumda hem homodiyegetik yani anlatı evreni içinde yer alan bir muhataba dönüşür hem de extradiyegetik bir öğeye. Bir başka deyişle Mukoşka hem öyküdeki bir karakter hem de anlatı dışı evrende hitap edilen, seslenilen bir dinleyicidir. “Ah ela gözlerimin nefti yeşil kamyonları yine kımıldandılar” başlıklı üçüncü bölüm Sekreter Rüzgâr’ın çözülüşünü yansıtır. Bu çözülme ve çöküntüde kadın bedenine yöneltilen müdahalelere (örneğin kürtaj’a) karşı isyanı da rol oynar. Romanın dördüncü ve beşinci bölümlerinde adeta fısıltılar çığlığa dönüşür. Parçalanmışlık metinsel olarak kendini iyice belli eder. “Yesem örgütü beş defa bir demet yasemenle” adlı son bölümdeyse, anlatı düzeyi değişir ve mizah (hümor) tonu iyice belirginleşir. Yazarın sesi anlatıcının sesine karışır ve yer yer ayırt edilemez olur. Bir yandan anlatılanların bir kurgudan ibaret olduğu söylenirken ve öte yandan anlatılanların aslında yazarın kendi hikayesi olduğuna işaret edilir. Böylece sadece yazar, anlatıcı ve karakterlerin iç ve dış sesleri, düşünce ve sözleri değil; şiir ile anlatı değil; gerçek ile kurgu da bilinçli bir şekilde karıştırılmıştır. Yazar bu bölümde daha evvel imalarla geçiştirdiği kendi varlığına dair işaretleri adeta ifşa modunda bu kez açıktan ortaya koyar. Eserin sonunda Sekreter Rüzgâr’a hitaben yazılmış mektupta anlatıcı ile yazar arasındaki konuşma bu ifşayı iyice belirginleştirerek eseri salt tematik bir anlatı olmaktan çıkarır ve onu teknik ve yazınsal/metinsel sorunları irdeleyen, kurguyla ve yazarlıkla hesaplaşan, mimesisi sorgulayan bir metin haline getirir. Nitekim, Parla Gece Dersleri’nin “Türk romanında temsile karşı yönelişin en etkileyici örneği”[xxi] olduğunu belirtir. Bunda da haksız değildir.
Bunun en güzel örneklerinden biri “kar” sözcüğü ile oynadığı kısımdır. ‘Kar’ bu bölümde nesnel dış dünyadaki bağlamının ötesinde, sadece dilde mümkün olan çağrışımlarıyla, bir sözcük olarak da kullanılmıştır:
Kışın ortasında akşamın bir vakti, köpek karı, karın köpeği, kendi yangın ağzımdan çok köpeklerin ağzına layık bulduğum ilk kar, o benim gittikçe karalanan halime aldırmaz beyazlığı ve hafifliğiyle Türkçesi yağdı. Gökyüzü meleklerinin benim hatırım için kar taneciklerini o yıl eflatun rengine boyayacaklarına inanmıştım. Artık Sekreter Rüzgâr kod adıyla durup durup kalıbımın içinde azar azar küçülerek yok olacağımı anladım ve korkarak ağladım […] Köpeğin karı ıpıldanarak sokak lambalarının altına yağarken, alnının bana acıyan kırık çizgilerine baktım” (21)
Dil/Üst Dil Meselesi
Tekin, Hasan Bülent Kahramanla yaptığı bir söyleşisinde[xxii] bu şiir-romanın “çok fazla dönem içine oturtulabilecek bir kitap olarak” görülmesine karşı çıkar. Bu söyleşisinde bizzat yazar olarak başlıca şu hususların altını çizer Tekin. Kendimi edebiyat dışı bir yere koyduğunu, kendi tarihini araştırdığını, olduğu noktadan kendimi dışlaştırmak istediğini söyler. Ayrıca kadın olduğunun altını çizerek”neredeyse kayıp bir dili” kendine dil olarak seçtiğini vurgular. Asıl meselesi olarak görür dili: “Dilin olanaklarını araştırıyorum. O dilin ne kadar dönüşebileceği, parçalanabileceği soyutlama düzeyine ulaşabileceği beni ilgilendiriyor.”
Gece Dersleri’nde “dilin gittikçe bir uğultuya döndüğünü” söyleyen Öktemgil, bu dilin aynı zamanda “ağulu bir öz barındırdığından” bahseder. İlk romanlarında halk edebiyatı ürünlerinden yararlanan ve bir tahkiyeci gibi üçüncü tekil şahıs bir anlatıcı kullanan yazar bu kez birinci tekil şahıs anlatıcı(lar) kullanmaktadır. Nurdan Gürbilek bu anlatıyı “mırıltıdan dile geçiş” olarak niteler.[xxiii] Parla, Gece Dersleri yazarının “zamanın parçalanmış katında, sesleri kucağına yayıp ayıklamayı, yazmayı, ciltlemeyi” istediğine dikkat çeker. Belki de bu istekle, kaybettiği zamana değil ama “ipucu zamanları”na kavuşacaktır. İpucu anları bir tür aydınlanma anlarıysa eğer, bu anlarda yalnızlığını, annesiyle sevgi ve öfke dolu ilişkisini, on yıl yaşadığı gece evlerinin bir sözcükler mezarlığı olduğunu anlayacaktır.[xxiv]
M. Sadık Aslankara, “Gece Dersleri, kendimize, birbirimize masalın, söylencenin, büyünün içinden değil, kendi saflığımızla bakmanın üst dilidir” derken, oldukça kapalı konuşmuştur. “kendi saflığımızla bakmanın üst dilidir” ifadesini açmak gerekir. Burada Lacan’ın deyimiyle söylersek toplumsallaştıkça ve simgesel düzene (symbolic order) yani dile girdikçe kendi özünden uzaklaşan ve kendine yabancılaşan aynı zamanda otoriter ve hiyerarşik kodlarla sınırlanan insan tekinin yine bu kodları kırmak ve Helene Cixoux’nun The Laugh of the Medusa’sında dile getirdiği gibi hakim söylemin beklentilerine cevap vermek yerine metaforik / figürel bir üst dil yaratarak hem çocukluğunun ve ilk genç kızlığının olanca saflığına yaklaşmak hem de kadına özgü sesi duyulur ya da daha doğru bir ifadeyle duyumsatır kılmak ister. Jale Parla, Tekin’in yazarlığını “sürgün” kavramıyla ilintilendirirken bunu kastediyorsa eğer, kadınların dilden ve hakim söylemden sürgün edildikleri konusunda haklıdır. Gel gör ki, Tekin’in yapmaya çalıştığı tam da bu sürgüne işaret etmek, romanlarında kullandığı dil ile sürgüne razı olmayarak dilin mevcut kalıplarına sığmayan bir dille, yine o dilin içinden yepyeni yeni taze bir “sürgün” gibi fırlamak ister. Her iki anlamıyla sürgündür bir bakıma. Aynı anda hem mahkum hem firaridir, tıpkı Gülfidan gibi, hem bir kalabalıkta bir sayı, ferdiyet sahibi özgün ve özgür bir ruh. Özer, Gece Dersleri’nde kullanılan dilin imge değerinin yüksek oluşu, şiirselliğe kaçılması, içe dönük anlatımın tercih edilmesi, kolektif bilinçten parçalanmış ‘ben’e geçilmesine işaret ederek Tekin’in bu anlatıyı bir “eve dönüş hikâyesi olarak” tasarladığını belirtir. Tekin, dilin ve kültürün sınıfsal niteliğini şiddetle hissettiği için bu iki dünya arasında ortak bir dil olamayacağı sonucuna vardığını söyler. [xxv]Nokta dergisine verdiği röportajında romanın yalnızca “bir hesaplaşma ya da yalnızca bir yakın geçmiş değerlendirmesi” (Aktaran: Alatlı, 2002: 44) şeklinde algılanmaması gerektiğine vurgu yapan Tekin, Gece Dersleri’ni “babasının Kur’an okurken çıkardığı kendisine has tonlamayı ve mırıltıyı” kullanarak “bir eve dönüş, anneye dönüş hikâyesi” şeklinde kurguladığını söyler. [xxvi]Dolayısıyla Jale Parla’nın “Evin dilini yitiren, artık oraya dönemez” tespiti doğru olmakla birlikte, Tekin bu eserinde hem eve dönmekte hem de hane halkının diliyle konuşmamakta, hatta içerdeki ve dışardaki hakim söylemi tedirgin edecek bir dil kullanmaktadır. Dolayısıyla, Gece Dersleri salt yoksulluğu, yeraltını, parçalanmışlığı, kadınlığı birer konu olarak ele almanın ötesine geçmenin, bütün bunları “kadınca” ele almanın bir denemesidir. Gülfidan’ın politik örgüt içerisinde birey olarak kendisini bulmaya çalışması yazarın zaten doğasında oldukça politik olan dil alanında kendine özgü bir “ses” olarak var olma çabasıyla koşutluk taşır bu kez. “Gülfidan’ın gitgide kendi içine dönen ve adeta bir sayıklamaya dönüşen hikâyesi”[xxvii] kadın-yazarın erkek egemen sistemi tedirgin eden çıkışı olarak yorumlanmalıdır. Kadın-yazar Medusa misali, hakim söylemin ruhlarda açtığı yaraları ve kapatamadığı boşluğu (the lack) kendine has söylemiyle dile getirmektedir. Böyle bakıldığında, Oylum Yılmaz’ın şu tespiti anlamlı hale gelir:
Latife Tekin, kadınlığa atfedilen dilsizliğe başkaldırırken, kendi dilini yaratan kadının temelde karşı olduğu iktidarın, eril düşüncenin türlü yaratımlarına bizzat ortak olduğunun da fena halde farkındadır. Ondandır ki sözden çok sese meyleder yazar, hemen her romanına dair şarkılı bir fısıltı bırakmayı başarır okurunun kulağında… “[xxviii]
Foucault her söylemin kendi içinde konuşmayı/düşünmeyi mümkün ve anlamlı kılacak o devre özgü otoritelerce zihinlere kazınmış gizli kodlara sahip olduğunu söyleyerek, her dönemin arşivi dediği şeye yada kendi deyimiyle “pozitif şuuraltı”na dikkatimizi çeker.[xxix] O halde mevcut otoritelerin etkisi altındaki edebiyat müesses nizamı (kültür, ahlak, politika, parti/örgüt/din, ideoloji, tarih vs.) onayacak, kutsayacak, kuvvetlendirecek ve parlatacak söylemler yaratmaktadır. Gerçek tarihsel bilgiye (bu mümkün değilse bile görece daha az yanlış tarihsel bilgiye) ulaşmak istiyorsak toplumsal değişmenin kriz yada geçiş döneminde ortaya çıkmış metinlere bakmakta fayda vardır. Çıraklı, “bizi asıl heyecanlandıran husus bunun tersinin de mümkün olması ihtimalidir” der, yani edebiyatın kullanacağı delilik söylemi yoluyla müesses nizam sarsılabilir. Gece Dersleri bu açıdan ele alınırsa, “Güzelim,
Kendimi upuzun bir duanın serin sularına atmaya kalktım ve gülerek yerlerde öyle çok yuvarlandım ki yüzüm parçalandı” (20) diyen yazarın manilerle, tekerlemelerle ördüğü, kendine has diliyle öyküsünü anlatırken, “farklı kodlara sahip yeni bir söylemin mevcut otoriter söylemi delerek ve sarsarak yeni ve farklı bir değerler manzumesini anlamlı kılacak güç dengeleri oluşmasına katkı sunmayı” [xxx] denediği görülecektir.
Tekin bu eserinde mutlak hakikatleri yada nesnel olduğu düşünülen tarihsel bilgiyi sorgulamayı dener. Çünkü insanlar bir fikri yada teoriyi “doğru” kabul ederlerken hiçbir zaman o devrin entelektüel yahut siyasi otoritelerinin veya yönetici elitlerin yaptığı tanımların dışına çıkamaz. Tekin, bilerek ya da bilmeyerek, Foucault’nun işaret ettiği hakim söylemi tehdit eden bir delilik söylemi yaratmayı başarmıştır. Neyin normal ve rasyonel olduğuna hükmeden kurallar ve bu kurallara meşruiyet alanı oluşturan hakim söylem/dil, dışlanacak olanları başarıyla susturmayı da becerirler. Kadın-yazar, Gülfidan’ın diliyle bireyin belli söylem kalıpları içinde düşünmek zorunda kalmasına karşı çıkmış olur. Burada kendine has bir söylem yaratan yazar (author) otoritesini (authority) mevcut otoriteleri (hakim söylem/dil ve örgüt) sarsmak için kullanmaktadır.
Sezgisel bir karar almıştım yazmaya başlarken, evimin diliyle yazacaktım, geçmişte, evimin diliyle kent dili arasında bölünmenin bana yaşattığı mutsuzluğun anısı pek öyle silinecek gibi görünmüyordu, konuşmaya konuşmaya artık evimin dilini unutmuştum o sıralar, tabii ki yıllar sonra, geri dönüp evimin dilini, aynı masumiyetle yeniden mırıldanabilmem olanaksızdı, bu kez kendimi evimin diline misafirliğe gitmiş gibi hissettim, dil beni, ben de dili seyretmeye başladık, bir oyun gibi… Dil bana nasıl işlediğini hiç acı çektirmeden gösterdi, sanki ona gitmemin ödülü gibi kendini gözlerimin önüne serdi, boşlukta oluşan gölgeler gibi sevinçle uçuşup zihnimde dönmeye başladı evimin dili, bunu bir kez böyle gördükten sonra, artık hiçbir dilin içinde istesem bile kaybolamazdım, sonsuza dek dilin uzağına düşmüştüm, bir daha dile kapılarak yaşayamayacağım… Bu keşif, bu dönüş, başlangıçta beni mutlu etti, ama sonra da bir o kadar kederlendirdi… Jale Parla’nın sürgün bir yazar olduğumu söylemesini anlamlı bulmuştum o yüzden, bana doğru görünmüştü. [xxxi]
Romanın sonunda , Sekreter Rüzgâr’a hitaben yazılmış mektupta anlatıcı ile yazar arasındaki konuşmada, söz konusu mektubu kaleme alan anlatıcı/yazarın ‘kendi el yazısına’ döneceğini söylemesi manidardır.
Kurgu mu otobiyoğrafi mi? Gerçek mi büyülü gerçek mi? Gerçeklik ve Kadın Meselesi
Oylum Yılmaz, Gece Dersleri’ne ilişkin yaptığı bir tespitte, Tekin’in “devrimci Gülfidan’a kendini ve kadınlığını arattırdığını”, buldurduğu yanıtın ise “kimseyi hoşnut etmeyecek” bir yanıt olduğunu belirtir. Bu yanıt şudur: “Ah hayatım, hiç benim olmadın…”
Bu durumda karakter kendi kimliğini ve kişiliğini kendi özgürlük alanı içinde geliştirmekten mahrum bırakılmış, yaşamının farklı evrelerinde farklı otoriter kalıpların baskı ve aldatmacaları içinde kendine ait olmayan hayatlara ve şablonlara mahkum edilmiştir. Gece Dersleri bu yönüyle bakıldığında kendine ait olmayan ama yaşamak zorunda kalınan bu hayatın ifşa edilmesiyle alınan bir öç olarak da görülebilir. Hiç değilse bir çığlıktır, kadının ve yazarın çığlığı, dili o kadar eğip bükmesi, iğnenin deliğinden geçirmesi, paradokslara yaslanması bundandır denebilir. Yazarın kapağa çıkarılan şu seslenişini bu gözle okumakta fayda var:
“Ey mavi kalpli ihtiyar! Zamanın yakıcı parlak ışığı genç, yoksul ve kadın olanın gözlerini acıtmasaydı, bu mızraklı fısıltılar kitabı yazılamazdı. Öfke rüzgârlarının değerli katkılarını niçin inkâr edeyim! Kulağıma kardeşlerimin beni yolda vuracaklarını fısıldadığınızda soluğum ip gibi gerilip inceldi ama hayretle gördünüz ki direndim. Beni önüne katıp sürüklüyen sevgili kasırga! “Kardeşlerini en az seven bu genç yazar değildir…” Onlardan yana emindim… Bana duyduğunuz sevginin uçup gideceği korkusu… İşte Gece Dersleri’nin hüznünün sırrı bu… Yanı başınızda yaşadığım vahşi çırpınma, dehşetine uğradığınız bu korkunç sayfaları size beğendirmek içindi…” [xxxii]
Yılmaz, “baskın siyasi kimliklerin ruhlarda açtığı delik deşiklere çevirmektedir dilini, özellikle de dişil yanımızda açılan delik deşiklere” derken buna işaret eder gibidir.[xxxiii] Güldifan, daha çocukken aşk, annelik, doğurganlık, ninniler ve yasaklar arasında farkındalık yaşamış ve böylece hayattaki ilk yabancılaşması (kişisel tarihindeki ilk travma) bu dönemde gerçekleşmiştir. Sonra, on sekiz yaşında bir kadın örgütüne katılarak militanlığa adım atmıştır, bu da onun yeni bir kimlik inşa etme arayışlarının sancılı bir basamağıdır aslında.
“Ben on sekiz yaşındayken artık ölü bir canavardı hayat bilgim. O örtünün altında öfkeyle kulaklarını ve burnunun ucunu kestim. Annemin elinden üstüme sıçrayan o çekirgeden intikam almak için, aşk yüzünden gövdesinde kanlı delikler açtım. Cebinde kulak parçaları ve yarım bir canavar burnuyla dolaşan hüzünlü bir katil gibiydim. Parmaklarım ölü bilgi artıklarına çarpardı sık sık. Ayağım tökezlerdi. Kan kokusunun beni geriye çekmesinden korkardım” (55)
Yeri geldiğinde “kadın yazar” olarak anılmaktan hiç gocunmayan Tekin için, kadın-yazar kendi içinde bir iş bölümü yaparak – ya da parçalanarak— kadınlığı yazarlığını (dilini), yazarlığı da kadınlığını belirleyen, etkileyen, konumlandıran ve dönüştüren metinler ortaya koymuştur. Her ne kadar kadınlık meselesi Muinar’da daha belirgin olsa da, Gece Dersleri’nde “kadınlık ve yazarlık” bağlamında önemli bir tartışma alanı yaratır. Başat dil kalıpları yerine kaybolmuş (yok edilmiş ya da yok sayılmış) bir dille harmanlar kendi dilini. Bunu yaparken sözlü kültürden ve masal dilinden yararlanmayı dener. Bu bağlamda ataerkil kodların belirlediği ve kontrol ettiği dil, “kadın-yazar”ın yüzleşmesi, dönüştürmesi ve mücadele etmesi gereken bir sistem olarak karşımızdadır. “Yazarın varlığı katmanlı birçok kimliğin bileşkesidir” diyen Deniz Gündoğan, Gece Dersleri’ne feminist açıdan yaklaştığı yazısında kadınların yazarlık edimiyle yüzleşmesi meselesinin arka planına değinirken Gilbert ve Gubar’ın meşhur “Madwoman in the Attic” adlı çalışmasına atıfla “kültürel olarak belirlenen kadın ve erkek rolleri ve bu rollerin metin üzerindeki izdüşümleri” incelendiğinde, kadınlardaki yazarlık korkusunun örneklerine rastlanabileceğini aktarır.[xxxiv] Bizce kadın romanlarında sıkça rastlanan bu semptomlardan en ilginç olanı, Gece Dersleri’nde yer yer belirtilerine rastladığımız histeri’dir. Gece Dersleri yazarı “Çıldırmak, diye mırıldanıyorum, “olağanüstü bir konuma geçmek olmalı” derken hem bu histeriye işaret eder hem de yarattığı fantastik anlatı dili vasıtasıyla “denizin üstündeki beyaz saten örtülü masaya dönmesi gerektiğini” belirtir. Artık “rüya denizine gidip” geçmişten anı parçaları toplama görevini üstlenmiş sayar kendini.Bu macerada, “sonsuz bir beyazlıkla aydınlanan alınlar” ile “rüya denizinin dalgalı köpükleri;” “hatim indireceğim” çığlığı ile “hırıltılara uzanan, fısıltıyla boğulan, sulara batıp çıkan küfürler” birbirine karışır (134-135). Yazar-karakter’in üst benliği kendisiyle yürüttüğü diyaloglardan birinde şu ifadelere yer verir:
Geçmişe doğru masum bir yolculuğa çıktın… yırtık perdeler ve kanlı cam kırıklarına… gözlerini yaşartan bu yuvarlanışın şiirini yazdın… Gece Dersleri’nin en dokunaklı bölümleri olduğunu kabul ediyorum ama…” (140)
“Sana inanmıyorum, geleceğime beni kötülemek istiyorsun.”
“İnan bana küçük ölü okşayıcı, sana prizmatik bir dünya armağan etmekten başkaca bir niyetim yok”
“Tılsımlı bir ayna ha? Saçlarımı çözüp karşısına oturacağım ve bana nemli çukurlardan söz açacak”
“Apayrı köşelerden yansıyan ışıkların olacak, yanılgı dolu kırılmaların, zıt yönlü okların…”
“Zigzaglarım, yuvarlaklarım…” (140)
Burada anlatı metninin şiirselliğine ve yazma edimine gönderme yapılması ayrıca önemlidir. Üst benlik yazara üst perdeden bir tonlamayla “küçük ölü okşayıcı” derken oldukça ironiktir. Bir yandan ‘yuvarlanışın şiiri’nin yazıldığı kısımların anlatının en dokunaklı bölümleri olduğunu da kabul eder. Yazınsallık ve kurmacanın ifşa edildiği bu diyalog Gece Dersleri’nin en can alıcı yerlerinden biridir. Eser kendine atıfla kendi kıymet hükmünü vermekte, kendinden bahsetmektedir. Hikayenin dışında ama metin içi bir başka katmanda geçmektedir konuşma. Farklı parçaları, prizmadan çıkacak farklı ışınları ve geniş spektrumdan yayılacak farklı renkleri bir bütünlüğe kavuşturacak olan bu üst benliktir. Bu sayede geçmişe yolculuk icazetini alan Yazar’ın Sekreter Rüzgar’a aşağıdaki hitabıysa Gülfidan’a olan görece yakınlığını ortaya koyar:
Sekreter Rüzgar,
Beş yıl sonra yazı makinemin başına oturduğumda, o ilkel siyah tuşların sesi, ilk kez kulağıma tanımadığım bir çarpıntıyla beraber çıkıp geldi… Kaçıp bir yerlere saklanmak, “her yazar iyi bir kışkırtıcı olmalı” diyen genç bir bunak olduğumu unutup görünmez tayların bağışlayıcılığına filan sığınmak istedim. Sonra durup dururken kendinde bir yazar ruhu keşfetmiş olmanın heyecanına kapılıp, “Her halde” dedim “bu itirafların iç müziği, bu tuşların sesine pek uygun düşmedi. Galiba ben, kalemin kağıt üstündeki sessiz kıprtısına muhtacım…” Epeyce bocaladıktan sonra, o çirkin el yazıma dönmeye karar verdim” (191)
Yazı makinesi/kalem karşıtlığı ile konvansiyonel dil/iç sesler ve masal dili karşıtlığı arasında bir analoji kurulmaktadır. Çirkin de olsa tercih edilen el yazısının bastırılmışlıklara rağmen hâlâ canlı kalmayı başarmış geçmişin müziğiyle daha uyumlu kabul edilmesi anlamlıdır. Burada ayrıca kadın yazarın sistem dışı oluşuna, kanonize edilmemişliğine, bireysel/özgünlüğüne ve özgür amatör ruhuna gönderme vardır.
Latife Tekin, rüzgâra kapılmış bir kadını bir kadın yazarın doğurganlıyla iç içe geçirirken, ideolojilere, belli kalıplara duyduğu öfkeyi yansıtırken hem zaman-mekan bütünlüğünü parçalamakta hem de cümleleri de kesin kurallara hapsolmaktan çekip çıkartmaktadır. Gece Dersleri kadın yazarın; baskın olan ataerkil dili kırma ve eleştirel bir gözle farklı üsluplarla onu yeniden yaratma, şuuru ataerkil bir dil tarafından belirlenmiş toplumun dilini yeni okumalara açık hale getirme ve böylece dönüştürme imkanını araştırır. Sibel Irzık, Paker’e atıfla Tekin’in “otantik” ve “yerli” ferdi tecrübeyi içerden bir bakışla yeniden inşa etmekte fantezi’den yararlandığını söyler.[xxxv] Gece Dersleri’nde anlatıcının sıklıkla kullandığı masal öğelerinden biri olan Dev Sefid’in şahsında mücessem hale getirilmiş olan erkek egemen düzen, ideoloji ve örgüt anlayışıdır aslında.
Öte yandan, Irzık, Tekin’in otobiyoğrafik özellikler açısından Gece Dersleri’nde daha da ileri gittiğini düşünür. Ancak Tekin’in bu şiir-romanına salt karakter (Gülfidan) açısından değil, yazar (gerçek yazar) açısından da bakar. Ona göre Gece Dersleri, “yazarın ve yazma ediminin geçirdiği travmanın” dışa vurumudur.[xxxvi] Çünkü belki ilk defa yaşamına girmiş gerçek insanları bu derece anlattığı öykünün malzemesi yapmıştır. Dolayısıyla Gülfidan’ın sayıklamalarının yer yer yazarın çığlıklarıyla karıştığını duyarız: örnek. Tekin daha sonar bir söyleşisinde bunun “A kind of loss of dignity” olduğunu belirtir. İnsanların estetik formu metalaştırması ya da kutsamasında, metinlere karşı duyulan bu aşırı ilgide tedirgin edici bir yan bulur:[xxxvii]
Günümüzde yazarlık diğer bütün meslekler gibi kendine özgü ayrıcalıklar, kendine özgü bir iktidar talep eden bir konum. Bense hâlâ kendimi “yoksul” bir insan olarak tariff ediyorum. Traiflemeye çalışıyorum. Bu da bir mülkiyet duygusunu olduğu gibi bir iktidar duygusunu da içselleştirememiş olmayı gerektiriyor. Yaptığım işten dolayı talep edilen bir ayrıcalık beni utandırıyor. Ayrıca insanların acılarını anlattığım için bir ayrıcalık talep etmiş oluyorum kendimi yazar olarak tariff etmekle. Onlar hakkında ve onlar üzerine bir otorite olmuş oluyorum. [xxxviii]
Irzık’a gore Gece Dersleri’nde yazarlığın otoriter (author-ity: yazar-otorite) konumuna da yöneltilmiş temelli bir eleştiri yapılmakta olduğu görülür. Tekin’in kendi eserine otobiyoğrafi yakıştırması yapışında kasıtlı ve amaçlı bir tavır arayan Irzık, bir yandan da eserde anlatılanların geçmişten akılda kalmış “belli belirsiz anılar” olduğuna işaret edildiğine ve eserin kurgusal boyutunun göz ardı edilmemesi gerektiğine işaret eder.
Irzık temelde, çok daha genel bir sorunsala değiniyor. Buna göre Gece Dersleri, “sessizliğe mahkum edilmiş hayatlar için bu hayatlar hakkında” konuşmayı deniyor ve bu sayıklamaya benzer dille bu hayatları yeniden keşfetmek ve olabildiğince temsil etmek çabasının altını çiziyor. Irzık, anlatının baş kişisi Gülfidan’ın bir çeşit “sevgi/nefret” ilişkisi içinde olduğu örgüte kabul edilmek için “kendi hayatını, geçmişini ve kökenini ve kullandığı” ve bu “malzmeyi” mevcut yapı içinde kendine yeni bir hayat alanı açmak için harcadığı tespitinde bulunuyor. İşte Yazar ile Karakter arasında yukarda bahsedilen koşutluk tam da bu noktada ortaya çıkıyor, çünkü Tekin de “otoriter yapılar üreten yazarlık örgütü”ne kendi hayatını “kullanarak”, onu malzeme yaparak girmiş, kendine o örgüt içinde bir alan yaratmaya çalışmış oluyor.
“On sekiz yılın taze fidanıydım. Adım da zaten Gülfidan’dı […] yazlık sinema sokağında, küçük bir gece odasında toplaşmış kırk kadına karıştım. Kim olduğum sorulduğunda, kırk kadının gözlerinin içine duygulu bir kuşun resmini astım. Kuşun başını usulca yana büktüm. “Kadınların yalnız oldukları bir evden geliyorum,” diye inledim […] Belleğimde saklı duran mahrem bir görüntüyü kırk kadının merak dolu bakışlarına uğradığımdan güneş ışığına çıkardım.” (13)
Karakter burada kendi hatırasına uzanıyor, mahremiyetin perdesini sıyırıyor ve kendi geçmişini nesneleştirerek yabancılara ifşa ediyor. Annesinin resmini yabancıların meraklı bakışlarına açıyor. Burada Tekin’in kendi sözlerinden yola çıkarak Irzık’ın vardığı düşünce şudur: Gülfidan’ın gece evinde toplaşmış kırk kadına annesinin resmini ifşa etmesiyle yazar olarak Tekin’in otobiyoğrafik ifşası arasında benzerlik vardır.[xxxix] O halde biz bunu şöyle de ifade edebiliriz: Farklı bir okumayla Gülfidan’ın ifşaatı, yazar sıfatıyla Latife Tekin’in ifşaatı’nın bir alegorisidir. Böyle baktığımızda Tekin otobiyoğrafik bir şiir-roman yazmış olmuyor aynı zamanda otobiyoğrafi bağlamında kurduğu üst dil ve alegorik yapı sayesinde yazarlık kurumunu yapı söküme uğratıyor, onun örgütsel niteliğini dışlaştırarak yazarlık edimine ahlaksal bir ayna tutuyor.
Gece Dersleri’nde otobiyoğrafinin etrafında örgülendiği odak olan “Ben” sarkacı, geçmiş ile bugün, gerçek ile fantezi, literal dil ile figürel dil, bilinç ile bilinçdışı arasında gidip geliyor. Bu gidiş gelişlerin sesleri parçalı anlatının geniş ve düzensiz uzamında (space) dağılırken, okurun içinde kaybolacağı bir dipsiz çukura dönüşüyor. Duyulan ses, bağırma mı, inleme mi, sayıklama mı, haykırış mı anlaşılamıyor, ya da hepsi birden bir birine karışıyor. Bu imge yoğunluklu dil, sözcük mezarlığına dönmüş gece evlerinin ve baskıcı konvansiyonel dilin ötesinde “gök katındaki kaynağı hâlâ kurumamış” (144) bir dildir ona göre. Bu dil sayesinde gecekondu mahallelerinde yaşayan insanları buluşturduğuna inanır: “Bu güzel destanla ve ninemin kulaklarıma çaldığı kopuk kopuk hikayelerle bir iç zamanda buluştuklarına inandım” der (145).
Eserin gündeme taşıdığı önemli önemli hususlardan biri kadının yazmaktan/ifade etmekten/dile getirmekten duyduğu korkular. Bu korkular, eserin tematik çekirdeğini oluşturan Gülfidan’ın yaşadığı kopuşlarla, söz gelişi çocukluğunda annesi ve yakın çevresiyle ilgili yaşadığı, toplumsal plandaysa 12 Eylül darbesiyle yaşadığı travmalar sonucu –ki bu ideolojik olduğu kadar da ontolojik bir yenilgidir— çocukluk ve genç kızlık çağında ataerkil kodlara, daha sonra militanlık döneminde örgüte ve de kürtaja karşı verdiği büyük savaş ile yazarlık – hayal, imgelem, geçmişe dönüşler, yeniden kurma ve yazma edimi — sürecinde yaşadıkları arasında gördüğümüz koşutluk nihayet bütün bu baskı ve travmalara karşı çıkışın bir göstergesi olarak “çocuğunu doğurma” istenci ile “eserini verme” arasında karşımıza çıkar. Tabii nefret ile sevgi’de olduğu gibi, “korku” ile “arzu” da birbirine eşlik ediyor Gece Dersleri’nde çünkü anlatıcımız için bu anlatı doğum sancılarıyla dünyaya getirilen bir çocuk hükmünde ve geleneksel “childbirth” (çocuk doğurma) metaforunu anımsatan bir analoji. [xl]
Bu çocuğa yazar farklı bir dil öğretecek, dile “feminen” bir üslup kazandırarak erkek egemen dil kalıplarını kırmayı deneyecektir. Histerisi sayıklamalarla kendini dışa vururken bu dil yoluyla yaşadığı travmayı sağaltmayı deneyecektir.[xli]
“Elveda ey, bulutlara yazılı gündeminizden toprağa atlayıp intihar etmektedir maksadım. O kuş lastiği gibi demirden aletine doktorun bindireceksiniz beni, karnımdan cenazeler çıkartan kaynanam gibi, ölmek daha şeker. Doğurmak istiyorum bebeğimi, eli kırbaçlı küfürbaz cininizin izniyle. Siz annemin yeşil atlarının yüzüne okuyup üfleyin Kalinin’in fedakârlık defterini. Teklifinize uyup saplantılarımın gönlünü kıramam. İade ediyorum görevli kolluğum ile karton önlüğümü (72).
Sonuç olarak, Latife Tekin’in Gece Dersleri, janr (tür) açısından eleştirmenlerin kucağına yazınsal bir sorun bırakmakta ve böylece geleneksel anlatı sınırlarını zorlayarak roman ile şiir türleri arasındaki ayrımları belirsizleştirmekte; hikayenin asal özelliği olarak “ne” anlatıldığı kadar “nasıl” anlatıldığını sorunlaştırmakta, modern anlatılara yakışır bir tekniğe yaslanarak yazma eylemi ve kadın yazarlık üzerinde durmakta; mimesis kavramını sarsarak modernist bir üslup içinde dille oynayarak, sadece dilde var olan ve dilde mümkün estetik bir düzeyde salt temsil’in ötesine geçen anlatı bölümlerine yer vermektedir. Başta da belirttiğimiz gibi, eserin edebî/yazınsal kıymet hükmü de ancak bu özellikleri ön plana çıkarılarak verilebilir.
Notlar ve Referan
[i] Parla, Jale. Don Kişot’tan Bugüne Roman. İletişim Yayınları, İstanbul, 2010 [2000], ss. 343-356.
[ii] Tekin, Latife, Gece Dersleri. İletişim, İstanbul, 2004 [1986], bkz. bkz. Arka kapak yazısı.
[iii] Bu yazılardan biri Milliyet Sanat’ta çıkmıştır. Bkz. www.milliyetsanat.com/vitrindekiler/kitap/Gece_Dersleri/
[iv] Öktemgil Turgut, Canan. Latife Tekin’in Yapıtlarında Büyülü Gerçekçilik, Bilkent Üniversitesi Ekonomi ve Sosyal Bilimler Enstitüsü, Ankara, 2003, ss. 5-8.
[v] A.g.e., s. 7.
[vi] Bkz. Fowler, Alastair. Kinds of Literature, An Introduction to the Theory of Genres and Modes, Clarendon Press, Oxford, 1987. Çıraklı, Mustafa Zeki. Edebi Türler: Kuramdan Soruna, Hece, sayı: 161, ss. 78-85’de.
[vii] bkz. www.tiyatro.net/roportaj/37/latife_tekin.html; Aktaran: ReyhanYıldız.
[viii] Çıraklı, Mustafa Zeki. Edebi Türler: Kuramdan Soruna, A.g.e. ss. 78-85.
[ix] Alıntı yapılırken, daha iyi anlaşılması için ifade bütünlüğü ve dizge korunarak, satır/dize düzenlemesine gidilmiştir.
[x] Parla, a.g.e.
[xi] Özer, Pelin.“Latife Tekin: Sözcükler Üzerinden Değil, Kendi Ürpermelerimizi Dinleyerek Keşfedebiliriz Hayatta Kimi Şeyleri”, Adam Sanat, 199, Ağustos, s. 14-20.
[xii] Gündoğan, Deniz. Kurmaca Yazın ve Kadın”, Hece, 136, Nisan, ss. 27-34. Ayrıca bkz. Özer, Pelin, Latife Tekin Kitabı, İstanbul: Everest Yayınları, İstanbul, 2005.
[xiii] A.g.e., s. 30.
[xiv] Gündoğan, a.g.e.
[xv] (Gürbilek, 2005: 47). Gürbilek, Nurdan. Ev Ödevi. İstanbul, Metis, 1999.
[xvi] Macit Balık, Macit. Latife Tekin’in Romancılığı, Ankara Üni. Sosyal Bilimler Enstitüsü, Ankara, 2011.
ayrıca bkz. Parla, a.g.e. 348.
[xvii] Bilindiği üzere Gece Dersleri, Yalçın küçük tarafından “Eylülist” bir roman ilan edilmiştir. Latife Tekin “solculuğu aşağılamak ve egemen görüşün dayattığı örgüt ve devrimciler tipolojisini aynen tekrarlamakla” suçlar. Ne yazık ki, bütün bu tartışmalar arasında Tekin’in romanlarındaki biçimsel yenilikler, çağdaş Türk romanına yaptığı teknik ve dilsel açılımlar gözden kaçar.
[xviii] Kahraman, Hasan Bülent. Gösteri Sanat Edebiyat Dergisi, Mart 1986, Sayı 64, İstanbul, 1986, s. 4-5.
[xix] A.g.e.
[xx] Mukoşka, yazar’ın romanı ithaf ettiği Mukaddes adlı çocukluk arkadaşı ve kuzeni olduğu söylenir.
[xxi] Parla. a.g.e. s. 344.
[xxii] Kahraman, a.g.e., ss. 4-5.
[xxiii] Öktemgil’de, a.g.e.
[xxiv] Parla, a.g.e. 354-355.
[xxv] Özer, a.g.e. (2005) s. 103, 106.
[xxvi] A.g.e. s. 106)
[xxvii] Parla, a.g.e.
[xxviii] Yılmaz, Oylum. “Rüyaların dilinden en çok muhalefet sızar” bkz. www.sabitfikir.com/dosyalar/latife-tekin/
[xxix] Çıraklı, a.g.e.
[xxx] Çıraklı, Foucault’nun Ne Söylediği, Hece, sayı 103. ss. 94-99. Mevcut söylemin bir krizin eşiğinde olduğunu belirten Foucault, gerçeklik yada hakikat denen şeyin gücün bir işlevi olarak ortaya çıktığına inanır ve özgürlüğün ancak bütün otoriter sistemlerin (buna dil de dahil) ve söylemlerin yıkılmasıyla mümkün olabileceğini söyler. Bkz. Foucault, Michel. “Truth and Power” in the Foucault Reader, Ed. P. Rainbow (New York: Pantheon Boks, 1984) s.73; “Madness and Civilization” (1961).
[xxxi] Yazar Latife Tekin dil üzerine görüşlerini anlattığı bağlantı: http://www.tiyatro.net/
[xxxii] Metis kapak yazısı/Latife Tekin.
[xxxiii] Oylum Yılmaz, a.g.b.
[xxxiv] Gündoğan, Deniz. “Kadınlar Dile Düşünce,” ss. 24-25
[xxxv] Irzık, “Narratives of Collectivity and Autobiography in Latife Tekin’s Works” Autobiographical Themes in Turkish Literature: Theoretical and Comparative Perspectives’de. Ed. O. Akyıldız, B. Sagaster, and H. Kara. Würzburg: Ergon Verlag, Series In Autobiographical Themes in Turkish Literature, of the Orient Institute Publications, Istanbuler Texte und Studien, 2007, 157-64.
[xxxvi] A.g.e.
[xxxvii] Latife Tekin & İskender Savaşır. “Yazı ve Yoksulluk”, söyleşi, Defter, sayı 1, 1987, s. 133-148. Ayrıca bkz. Foucault, M. “What is an Author” in the Critical Tradition, Ed. D.H. Richter (New York: St. Martin’s Press) ss.978-988.
[xxxviii] Savaşır, a.g.e. 133.
[xxxix] Irzık, a.g.e. ss. 157-164.
[xl] Bkz. Friedman, Susan Stanford. “Creativity and the Childbirth Metaphor: Gender Difference in Literary Discourse” Feminist Studies, 13 (1), ss. 49-82.
[xli] bkz. Shoshana Phelman, “Women and Madness: The Critical Phallacy,” in Diacritics, Winter 1975’de.
