Seher Özkök’le yeni şiir kitabı heyula hayalî üzerine
- Üçüncü şiir kitabınız heyula hayalî Lando Yayınları’ndan çıktı. Ancak ben doktora tezinizle başlamak istiyorum. 2019’da tamamladığınız Ahmet Haşim Şiirinde Özne, Doğa ve Yersizyurtsuzlaşma adlı teziniz Ahmet Haşim üzerine. Aynı kronolojide yaşayan Yahya Kemal Beyatlı’yı değil de Ahmet Haşim’i neden seçtiniz?
- Ahmet Haşim, Yahya Kemal Beyatlı’ya göre döneminin farkında. Evet bunu şiirlerinin malzemesi yapmıyor fakat şiir estetiği kayıp kavramı ve parçalanma üzerine konumlanıyor. Döneminin yani Osmanlı İmparatorluğu’nun çöküşü, doğduğu yerlerin kaybedilişi ve anne kaybı biçimindeki üçlü kayıp, onun şiirlerine doğrudan yansıyor ve biçimsel anlamda zaten 19.yy’da dağılmaya başlayan mazmun ikiliklerini bilinçli bir biçimde birbirinden ayrı kullanıyor. Burada demek istediğim, estetik duruşuyla Haşim tam anlamıyla modernist bir şiir kuruyor. Şöyle ki Walter Andrews “Stepping Aside: Ottoman Literature in Modern Turkey” adlı makalesinde Deleuze ve Guattari’nin Bin Yayla eserinden hareketle despotik toplumlarda tüm arzu akışlarının (ekonomik, kültürel vs.) merkeze yöneldiğini, sarayda yani despotta toplandığını vurgular. Klasik şiirdeki mazmun ikilikleri (gül-bülbül, mum-pervane, güneş, zerre) bu noktada bu arzu yatırımını görünür kılar, basitçe söylersek gül padişah ise bülbül halk ve yahut toplumdur. Ve bilirsiniz ki yüzyıllar boyunca örneğin gazelde bir beyitte gülü geçiriyorsan bülbülü de geçirmek zorundasındır. Bu durum, Osmanlı toplumsal yapısının(despot ile ülkeye/topluma dair olanın ayrılmazlığı) şiire imge bazında yansımış halidir. Mazmunlar, Kayahan Özgül’ün Divan Yolu’ndan Pera’ya Selametle metninde de belirttiği üzere 19.yy’da yeni mazmunlar peşinden gidilir, mazmun ikilikleri dağılmaya başlar. Haşim, bu dağılmanın devamıdır ancak bunu bilinçli bir şekilde gerçekleştirir. “Bülbül” şiirinde de belirttiği üzere “gül havada savrulmakta ve gün başka ziyada doğmaktadır.” artık. Osmanlı modernleşmesi despotu yerinden etmiştir. Gökyüzünün hâkimi artık başka bir güneş ışığıdır. Ahmet Haşim sadece mazmunları birbirinden bağımsız kullanmakla da kalmaz, Göl Saatleri şiir kitabıyla Osmanlı şiirinin habitusu olan “bahçe”yi yerinden eder ve yerine “göl”ü geçirir. Peki tüm bunlar sonuçta neye karşılık gelmektedir. Piyale şiir kitabı bunu açıklar. Gül ile bülbül birbirinden kopar arzu akışı serbest kalır. Diğer bir deyişle Klasik Osmanlı şiirinin metaforik yapısı yersiz yurtsuzlaştırır ve tüm yatırımların hareketi olan arzu serbest kalır, ardından Piyale şiir kitabıyla tekrar yerli yerliyurtlulaştırılır. Artık merkez “biçim”dir despot değil. “Zannetme ki güldür, ne de lale,/Âteş doludur, tutma yanarsın,/Karşında şu gülgûn piyâle//İçmişti Fuzûlî bu alevden,/Düşmüştü bu iksîr ile mecnûn/Şi’rin sana anlattığı hâle//Yanmakta bu sâgardan içenler,
Doldurmuş onunçün şeb-i aşkı,/Baştan başa efgân ile nâle//Âteş doludur, tutma yanarsın,/Karşında şu gülgûn piyale… Üçlükler biçiminde klasik edebiyatın beyit yapısına da uymayan bu şiir, arzudan bahsetmektedir, arzu bir şarap olarak konumlanmaktadır ve şarap kadehi içindedir. Okura “Tutma yanarsın” dediği “arzunun varlığıdır.” Ve kitabın adı olan Piyale’yi okur okumaktadır ve çoktan arzu ile hemhal olmuştur. Tüm bu anlattıklarım çerçevesinde sizin sorunuza dönersek Ahmet Hâşim’i tercih etmemin sebebi kayıpla yüzeleşecek denli cesur olması ve döneminin çöküşünü estetize ederek modernist şiiri kurmasıdır. Oysa Yahya Kemal ,Nurdan Gürbilek’in Beşir Ayvazoğlu’ndan hareketle belirttiği gibi “Bozgunda fetih rüyası görmektedir.” Bütünlüğü ses odaklı gerçekleştirmeye çalışır, kaybı görmezden gelir. Haşim ise her ne kadar şiirin ses olduğunu vurgulasa da şiirlerini “göz” üzerine kurar. Bu noktada şunu söyleyeyim son olarak: Evet müzik birleştirir; göz böler, parçalara ayırır.
- heyula hayalî kitabındaki şiir adlarını taradığımızda tümünün eski edebiyat tedrisâtı ile bir bağı olduğunu düşünüyorum, ne dersiniz?
- Evet haklı olabilirsiniz, bilinçli bir seçim olmadığını belirteyim yalnız. Yani şiiri eski edebiyatın kuralları çerçevesinde inşa ediyor değilim. “Yapıntı” bir şiir bana samimiyetsiz geliyor, tabi bu benim fikrim. Aldığım eğitimin özellikle eski edebiyat hocalarım Zehra Toska ve Günay Kut’un muazzam güzel olan eski edebiyat derslerinin üzerimde bıraktığı etki diyebiliriz. Kendilerine şükran borçluyum. Ancak bunun yanında modernist şiire dair de çokça ize rastlayabilirsiniz şiirimde. Bu yapıyı inşa eden de sevgili Birhan Keskindir. Kendisi elbette hatırlamaz ama ben yirmi yaşındayken yazdığım şiirleri okumuş ve bana mektup yazmıştır. Hâlâ o mektubu saklarım. Burada da hocalarım Zeynep Uysal ve Olcay Akyıldız’ın rolü var, kendilerine okuyup bana yol göstersinler diye verdiğim şiir kitabını Birhan Keskin’e ulaştırmışlardır. Hepsine teşekkür ediyorum çok.
- Kitaptaki Cem şiiri bağlamında gerçekten geçmiş geçmemiş mi?
- Ben bu noktada Walter Benjamin gibi düşünüyorum. Onun Tarih Meleği’ni (Angelus Novus) bilirsiniz. Meleğin sırtı geleceğe dönüktür. Cennetten esen bir rüzgâr onu sürüklemektedir ve geçmiş çizgisel bir halde değil bir enkaz ve yığın olarak önündedir. Melek bu enkaza bakmaktadır. Bu noktada geçmiş, özneliğimizi mümkün kılan inşa olma bağlamında, içimizde varlığını korur. Ama geçmiş ya da tarih diyelim barbarların ürünüdür. Walter Benjamin’in bir sözü var: “Hiçbir kültür ürünü yoktur ki, aynı zamanda bir barbarlık belgesi olmasın.” Tam da bu, Cem öldürüldü ve onu öldürenin kapıcıbaşı Koca Musatafa olduğunu söyleyenler var. Bu bilginin doğru olmadığı söylense de kabul görmesi, dillendirilmesi bize bir alan açıyor. Resmi tarihin otoritenin gölgesinde, yazıldığı ve tarihin güçlülerin tarihi olduğu düşünüldüğünde bu yorum bir potansiyel taşımaktadır. Kapıcıbaşı Mustafa daha sonra paşa oluyor: Koca Mustafa Paşa. Biliyorsunuz kendine adına ait cami ve külliye yapısının bulunduğu bir semtin adı Koca Mustafa Paşa. Daha ne denilebilir ki bu konuda? Kısaca bu şiirle söylense de kabul edilmeyeni dillendirmek istedim.
- Varlık dergisinde bir şiiriniz yayımlandı. Ölüm Eskisi. Bu şiirde “Ölüm eskisidir evin” diyorsunuz. Ev ilk tımarhane mi?
- Öncelikle şunu düşünelim: Tüm arzu potansiyelimiz ve algı açıklığımızla bir ailenin çocuğu olarak dünyaya geliyoruz. Sonra dili öğrenmeye başlıyoruz. Dilin aracılığıyla bütün kültürel ve tarihsel kodları ediniyoruz. Dilin aracılığıyla “ben” dediğimiz özne hâlini ve “öteki” yi konumlandırıyoruz. Diğer bir deyişle Lacan’ın sembolik düzeni içindeyiz. Toplumsal kodlar arasında o arzu dolu ve çok yaratıcı bebek bir kalıba giriyor ve Foucault’nun deyimiyle normalleşiyor. Normalleşiyor; yani topluma zarar verebilecek, onun düzenini bozacak her şey törpüleniyor dilin kurallı ve emir içeren yapısıyla. Dili öğrenme sürecimiz de psikanalizin Oedipus kompleksiyle çok alakalı. Arzuda eksik olmakla tanımlanıyor ve modern aile yapısı psikolojiyi inşa eden referans olarak alınıyor psikanalizde. Böylelikle modern toplum sağlıklı bir biçimde kuruluyor. Peki arzu dolu ve algısı açık çocuğa ne oluyor? Modern toplumun aile yapısının kodlarıyla özneleştiriliyor, normalleştiriliyor. Bu aile yapısı içinde travmatik bir unsur yahut eksiklik varsa tencerenin kapağı kapanmıyor, kurallı dille bastırılan bilinçdışı alanından sızma gerçekleşiyor. Diğer bir deyişle, Julia Kristeva’nın ifade ettiği- Lacan’ın imgeseline karşılık- dil öncesi semiyotik evrenin unsurları öznenin oluşan yapısının içine sızıyor. Bu söz öncesi dönemin ortaya çıkardığı metin, Kristeva’nın deyimiyle şiirsel olan. Bu noktada evet delilik öyle ya da böyle hepimizin içinde mevcut, herkesin içinde potansiyel bir şair var demek bu belki de. Ve evet ilk tımarhane de “ev” olarak okunabilir. Ama bana bu noktada üzücü gelen, bebek yahut çocuktaki algı zenginliğinin ve arzunun iğdiş edilmesi. Deleuze ve Guattari Anti-Oedipus adlı kitaplarında arzunun bir eksiklik olmadığını, psikanalizin de başta Oedipus kompleksi olmak üzere içeriğiyle “modern toplumu” inşa ettiğini söylemekteler. Bu da ayrıca düşünülmesi gereken geniş kapsamlı bir konu.
- heyula hayalî adlı kitabınızda 27. sayfada yer alan “şeyden eşyaya” bölümündeki Otobiyografi şiirinizin klasik otobiyografi olmadığına karar verdim. Neden kim olduğunuzu saklıyorsunuz?
- Dikkat ederseniz “şeyden eşyaya” bölümünde bu şiir, “insandan topluma” bölümü de olabilirdi bu bölüm. “Şeyden eşyaya” nesnelerin tekilliğinden onların çoğulluğuna giden bir bölüm. Biliyoruz ki eşya şeyin çoğulu. Bu noktada, otobiyografi yazarken de aslında “kendimi” nesneleştiriyorum, tekil anlamda; fakat toplumun beni ve tabii ki de hepimizi, kurduğu dil ile aslında hepimiz “özne” olarak çoğuluz; insanların bizi nasıl gördüklerine bağlı olarak çoğullaşıyoruz. Zaten otobiyografi de nesnel bir tavır alış yoktur, öznellik içinden yazılır ve amaç bütünlüklü bir özne olarak kendini metinde inşa etmektir. Bu çerçevede otobiyografide “gerçek bir ben” ne kadar mümkündür? Genelde otobiyografi türünde maskelenmiş olan sunulur. Hayata baktığımızda ise insanların dilleriyle ve kelimeleriyle var oluruz. Burada yine nesneleştirme vardır ancak bu sefer çoğuldur ve birbirine çoğu zaman tezattır, çoğulluğun içindeki bu öğeler. Bu noktada otobiyografi şiiri ben ile toplum arasındaki sınırda, ara bölgede salınan bir şiir ve şunu demek istiyor: “Ben” dediğiniz kim? Sonuç olarak amaç saklamak değil, eğer sabit bir “beniniz” var ise onu nasıl bulduğunuzu bana söyleyiniz lütfen.
- heyula hayalî kitabınızda 37. sayfada Cambaz adlı bir şiir var, bu şiirde geçen “Cambaz düşerek, düşe düşe ve düşüp/ Par-ça-la-na-cak/İşte o vakit yarın, gerçek olacak” dizelerini düşündüğümüzde şiirin başlığının Canbaz olması gerekmiyor mu?
- Bu noktada soru ile başlayayım. Hepimiz dilin içine doğuyoruz değil mi? Yani siz de ben de Türkçenin içine doğmuşuz ve onun kuralları ile toplumsal bir özne olmuşuz. Bu noktada topluma dairiz ve onun içindeyiz, o toplumun anadili ile yazıyoruz. Onun kurallarına uymak zorundayız. Cambaz kelimesi Farsçadan alınma bir kelimedir ve Türkçede diş dudak ünsüzü olan “n”yi, ardından gelen “b” dudak ünsüzü, kendi grubundaki seslere benzeterek “m”ye dönüştürmüştür. Biz buna “gerileyeci yarım benzeşme” deriz. Peki neden Türkçe kurallara uygun halini kullanmayı tercih ettim? Asıl soru bu olmalı sanırım. Bir metnin başlığı, o metnin bütünlüğünü işaret eden ve konusunu aktaran, metnin adı olan değil midir? Bu noktada “düzene ve otorite”ye dairdir, zaten büyük harflerle yazılır. Ben söz konusu şiirde, toplumsal düzen ile ben arasındaki sınırı, boşluğu, eşiği göstermek istedim. Başlık toplumsal düzene dair bir ad verme, adlandırma ama içerik şiire dair ve bu anlamda Julia Kristeva’yı hatırlarsak, devrimci. Bu şiir “eşik”te bize ne diyor, önemli olan o.
- Seher Özkök şiiri, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın fethettiği öteki yaşam kıpırtılarının izlerini taşıyor (Rüyası ömrümüzün çünkü eşyaya siner.). Bu noktada günümüzün politik ve toplumsal dinamiklerini görmüyor, detaylardan ayrı bir dünya yaratıyor. Ancak bu yaratım gerçek dünyayı bir kabulleniş değil mi?
- Öteki yaşam kırıntıları mı, yoksa öteki yaşam parçaları mı? Ahmet Hamdi Tanpınar, Walter Benjamin’in “paçavracı”sına benziyor aslında. Onun romanlarındaki eşya ve geçmiş yaşam parçaları- bu bir müzik parçası olabilir ki çoğunlukla öyle, bir tablo, sıradan bir eşya, bir şiir, bir davranış biçimi, bir karakter- olabilir. Benjamin’in tarih anlayışıyla Tanpınar’a yaklaşırsak bu parçaların, nesnelerin, hadi söyleyelim, eşyanın hayati öneme sahip olduğunu görürüz. Benjamin’e göre tarih çizgisel ilerlemez, tarih meleğinin sırtı geleceğe dönüktür, üst üste yığılmış geçmişin enkazına bakmaktadır ve cennetten onu geleceğe sürükleyen bir rüzgâr esmektedir, görmediği, bilmediği bir geleceğe sürüklenmektedir. Benjamin tarihsel materyalizm ile Mesih anlayışını birleştiren bir tarih okuması sunar. Yahudiler, geleceğe dair konuşmanın yasaklı olmasının da etkisiyle geleceğe dair konuşmazlar ama bu geleceği boş bir zamana dönüştürmez. Benjamin’e göre “gelecek içerisinde her an, Mesih’in girebileceği küçük bir kapıdır.” Bu noktada “an”ın önemi ortaya çıkmaktadır. Aslında Benjamin’deki yaklaşım “an”da yükselen bir sonsuz şimdi potansiyelini taşımaktadır sanki. Bu noktada tarihe dair, artıklar ya da atıklar, antikalar, paçavralar şimdinin içinde parlar, ele geçirilemeyecek bu anlık parlama, nesnenin aurası, devrimci bir potansiyel taşır. Çünkü parlamayı taşıyan nesneler yahut kelimeler ki bu alegoriyi beraberinde getirir- anda Mesih’in girebileceği kapılardır. Bu çerçevede günümüz ile ilgilenmeyen ve sizin ifadenizle “detay”da kalan benim anlatmak istediğim ve aradığım dil parçaları arasında var olan bu ışıktır diyebiliriz. Son bir cümle eklemek istiyorum. Ahmet Haşim de çöküşten arda kalan parçalardan mazmunların dağılmasından hareketle yeniyi inşa etmiştir. Parçalanmış mazmunların içinden modernist şiir doğmuştur yani Haşim ve tabii ki da Tanpınar eşya ve kelimedeki ışığı, parlaklığı görmüşlerdir diyebiliriz. Bu parlaklığı dönemi içinde görmüşlerdir. Diğer taraftan “Alegorinin “[a]macı anlaşılmayanı, anlaşılmayacak olanı basitleştirerek ortaya koymaktır.” (İlic, 2023, 488)“Willem van Reijen de, kavramın basitleştirici niteliğine vurgu yaparak, alegoriyi, soyut kavramları görselleştirme olarak ele alır.”(aktaran İlic, 2023, 488) “Zaman zaman alegori sanatçının söyleyeceğini doğrudan söyleme olanağı bulamadığı ortamlarda kendini ifade etmenin risksiz ama imgesel bir yönü olarak etkili olabilmektedir”. (489) Bu yüzden Haşim şiiri, benim de tezimde yaptığım gibi, alegorik okumaya uygundur. “Benjamin’e göre klasik dönemin sanat yapıtlarının sembolik bütünlük iddiasıyla güzel yanılsaması ya da görünüşü sunmasının karşısında kendisini bir enkaz, bir yıkıntı olan Trauerspiel alegorik yapısıyla bu bütünlük görünüşünü tahrip eder (Kejanlıoğlu, 2005: 118).” (aktaran İliç, 2023, 489) Ahmet Haşim ise bütünlük algısı sunuyormuş gibi yaparak parçalanmayı, enkazı, çöküşü alegorik olarak aktarır ve parçalı yapıdan devrim potansiyelini yakalayarak- Piyale’deki durum- modernist şiiri kurar.
- Yeni kitabınızda İçindekiler bölümü son yazıp üç noktada koyduktan sonra bulunmakta. Niye?
– Şiir kitabı üç bölüm biçiminde oluşturuldu. “Son…” sözcüğü bu noktada bir bitişi devamlılık ile ifade ediyor. Buraya kadar müdahale eden benim. İçindekiler bölümünü oluşturan ve konumlandıran yayınevi. İçindekiler bölümüne geçiş ise her seferde bizi metnin içine geri döndürüyor böyle olunca. Yani metnin “extra ordinary information”ı metnin tekrar tekrar okunması mesajını veriyor. Unutmayalım, şiir okunduğu “her defa”da farklı anlamlar sunar.
Kaynakça:
İlic, D. T. (2023) “Pasajlarda alegorik bir gezinti”. Avrasya sosyal ve ekonomi araştırmaları Dergisi. 10, 3.ss.487-505
