Senem Gezeroğlu yazdı: Özdeşlemci Kuram Bağlamında Murathan Mungan'ın Kibrit Çöpleri

İnsanın nesneyle kurduğu bağı ve kurulan bu bağ sonucu kişinin o objeyle özdeşleşmesini inceleyen Einfülung (Özdeşleyim) kuramı, süjenin söz konusu objeye bir duygu durumu yüklemesi üzerine odaklanır. Temel ilkeleri Thedore Lipps tarafından oluşturulan özdeşleyim kuramına göre insanlar günlük hayatta birçok nesne, durum, olayla karşı karşıya kalarak onlardan etkilenir. Özne, etkileşimde bulunduğu nesneye algıları, çağrışımları, yaşadıklarıyla birlikte kendi duygu durumunu yükler. Böylelikle nesne, kendisine bakanın gözleriyle anlamlandırılır. Murathan Mungan, küçürek öykülerinden oluşan Kibrit Çöpleri’nde anlatıcı ve karakterler aracılığıyla eşyaya çeşitli anlamlar yüklemiş, nesneyi ona bakanın algıları/duygularıyla yorumlayarak yeniden şekillendirmiştir. Bu veriden hareket edip özdeşleyimci kuramın temel ilkeleriyle Kibrit Çöpleri’ni örneklerle incelemek ve sonuçlar üzerinden yeni bir okuma alanı yaratmak bu çalışmanın esas amacı olacaktır. Kitapta geçen “Bardak Altlıkları, Köpekle Hatırlanan, Ağaç Zamanı, Rüya Ayna, Masa, İyi ve Makas, Gaz-Ruj, Oyuncakların Gözleri, Saat Kulesi” adlı küçürek öykülerin yazar/anlatıcı/karakterin eşyaya yüklediği anlamlardan yola çıkarak incelenmesiyle özdeşleyim sürecine ve öyküdeki nesnenin işlevlerine bakılacaktır.

İnsanlar, gündelik hayatlarında nesnelerle birtakım ilişkiler kurup onlarla “etkileşim” alanı yaratırlar. Kişinin karşılaştığı nesneye yüklediği anlamlar ve bunların kişide uyandırdığı duygular, bu etkileşimin parçasıdır. Temelini ise öznenin nesneye “bir duygu hâli” yüklemesi oluşturur. Özdeşleyimde her ne kadar merkeze eşya/nesne ya da görülen konsa da asıl önemli olan özne yani görendir. Güzellik ya da çirkinlik olgusu, nesnede değil ona belli duygularla yaklaşan, kendi bakış açısını yansıtan öznededir. Çünkü nesne, kendisine bakan öznenin duygularıyla algılanıp anlamlandırılır. Yazar-metin-okur bağlamında bu süreç, yazarın algıladığı nesneye karşı “estetik bir haz” yaşaması, bunu eserine yansıtması; okurun da bu duygu hâlini ve estetik hazzı yeniden yaşayarak kendi dünyasında anlamlandırması ile oluşur. Dolayısıyla özne, nesneyi yorumlarken estetik haz almakta ve bunu sanat eseri aracılığıyla okura aktarıp özdeşleyim sürecine girmektedir. Worringer’in ifadesiyle “Estetik haz, bir objede kendi kendimizden duyduğumuz hazdır.”[1] Nesneye bakan ve estetik haz duyan süje, aslında kendisine ait olan duyguyu objeye yükleyerek süje ve obje arasında özdeşim kurar.

Aslı Uçar, “Teselliyi Eşyada Aramak: Türkçe Romanda Nesneler” adlı çalışmasında nesne-karakter, karakter-nesne, nesnemsi, metonimik nesne ve metaforik nesne olmak üzere nesnenin anlatıya yansıyan durumunu ve insan-nesne ilişkisini beşe ayırır. Eşyanın kişileştirilmesine “nesne-karakter” adı verilirken insanın “şey”leşmesi ya da “nesne”leşmesi “karakter-nesne” olarak adlandırılır. Roman karakterlerini bir araya getiren ve toplumsal rol oynayan nesneler, “nesnemsi” kategorisinde incelenir. Nesneler arasında ya da nesne/kavram/kişi arasında olumsal ya da çağrışımsal ilişki kurma biçimi “metonimik nesne” olarak adlandırılırken, benzetilen ile benzeyenin somut bir nesne olduğu durumlar “metaforik nesne” kavramıyla ifade edilir.[2] Murathan Mungan, adı geçen küçürek öykülerinde çoğunlukla nesne-karakter, karakter-nesne ve metonimik nesneyi kullanmıştır. Nesneyi kullanırken “salt gerçeklik” düşüncesiyle hareket etmeyen, nesneyi sadece öykünün gerçekliğini arttırmak için kullanmayan Mungan, eşyaya belli bir işlev ya da anlatıcının duygu hâlini yükler. Anlatıcının eşyaya bakışı ve onu algılayışı, öykünün kurgusu ve karakterlerin özellikleri açısından önemlidir. Kimi öykülerde “eşya”, öykünün hareket ve odak noktasını oluşturur. Örneğin, “Bardak Altlıkları” adlı öyküde kahramanın ölen bir yakınından kalan bardak altlıklarından hareketle “hatıra” merkezli bir kurgu oluşturulmuştur: “Bir Amerika gezisinden dönüşünde bana armağan getirdiği kedi başı biçimindeki bardak altlıkları, onun ölümünden sonra sehpanın üzerinde başka türlü bir ağırlık kazandı. Göz önünden kaldırmak belki en kolayıydı, ama doğrusu bu muydu, bilmiyorum. Onun artık olmadığı bir dünyada yaşamayı sürdürdüğümü hatırlatıyorlardı bana.”[3] Öyküde de görüldüğü üzere, ölen kişi ile bardak altlığı arasında ilişki kurulmuş, bardak altlığının varlığı ölen kişinin hatırasıyla özdeşleştirilmiş ve nesneye belli bir duygu durumu yüklenmiştir. Öyküde özdeşliği kuran kişi anlatıcıdır ve bu özdeşim, öykünün kurgusal temelini oluşturur.

“Köpekle Hatırlanan” isimli küçürek öyküde yine başka bir özdeşim söz konusudur. Anlatıcının kocası ile mahalle köpeği aynileştirilmiş, özne ile nesne arasında “benzetim”e dayalı bir bağ kurulmuştur. Bu benzetim, karakter-nesne kategorisi ile ilgilidir. “Eski koca” köpeğe benzetilerek “şey”leştirilmiştir. Dolayısıyla bu öyküde, aslında iki nesne arasındaki benzerlik ilişkisinden yola çıkılarak anlatıcı-karakterin duyguları dışa vurulmuştur: “Bir zamanlar uluyup uluyup sonra ortadan kaybolan yaygaracı mahalle köpekleri vardır hani. Ortaya çıkıp sağa sola bir süre havladıktan sonra kapışacak kimse bulamayınca inine dönen; dönüp de kuyruğunu kısıp şamatası sönen; bir süre sonra da etrafta kimselerin ciddiye almadığı köpekler… Eski kocam bunlardan biriydi işte. Bazı erkeklerin hikâyesini anmak bile yorucudur.”[4]

Özdeşleyimci kuramda üzerinde durulması gereken konulardan biri de süjenin psikolojik durumudur. Ali İhsan Kolcu, “Özdeşleyim her şeyden önce psikolojik bir olaydır. İnsanın nesnelerle ilişkisini iç dünyasındaki öncelikler ve estetize olmuş durumlar belirler”[5] der. Aynı köpek yani aynı nesne, bir başka özne için belki de “sadık bir dost”u çağrıştırırken öykü kahramanı için “eski kocayla özdeşleşen nesne” konumundadır. Bu da tecrübenin (öğrenilmişlik) ve çağrışımın yanı sıra, süjenin psikolojik durumuyla yakından ilgilidir. Dolayısıyla öznedeki bu psikolojik değişim, nesneyle kurulan ruhsal ve duygusal ilişkinin de ifade biçimini belirler.

“Ağaç Zamanı” adlı küçürek öyküde ise tam bir özdeşleşme söz konusudur. Öykü kahramanı kendisini ağaca benzetmekte, insan ile ağacın birbiriyle eş olduğunu düşünmektedir: “İnsanlar ömrü ağaçla ölçerlerdi eskiden; çocukları doğduğunda onlar için diktikleri ağaçları olurdu. İnsanlarla ağaçlar kardeş büyürlerdi. Ağacın ruhu sahibini korurdu. Nedense ağacımı değil, kabuğunu hatırlıyorum şimdi. Dün gibi gözümün önünde”[6] Görüldüğü gibi öykü öznesi, kendisini ağaçla özdeşleştirmiş ve bu özdeşleşim sonucunda nesnenin bir adım ötesine gidilerek imgeler oluşturmuştur. Objenin yani ağacın kabuğu, zamanın geçişini ifade ederken insan için de aynı durum söz konusudur. Hatırlanan şey “kabuklar”ı yani üzerinden geçen zamanları, dünleri karşılar. Geçen zamanla birlikte kişinin kabuk bağlaması metaforik bir nesneleşme süreciyle ifade edilmiştir. Bu da özneyle nesnenin özdeşleşmesi sonucu ortaya çıkan çağrışım sistemini ve değerler kümesini de beraberlerinde getirir.

Başka bir küçürek öykü “Rüya Ayna”da, rüyanın, aynanın ve anlatıcının birbirleriyle özdeşliği görülür. Öyküde dikkat çeken nokta ise öznenin görme ve görülme kavramlarını sorgulayışıdır. Bu sorgulayış ve algılayıştan sonra rüyanın, aynanın ve kahramanın özdeşleşerek iç içe geçtiği saptanır. Bir eşya olarak ayna figürü, karakterin rüyaya geçişini sağlayan obje görevini üstlenmiştir: “Rüyamda, rüyam bir rüya değil bir aynaymış meğer. Aynaya bakar gibi bakıyormuşum rüyama. Dolayısıyla benim rüya görmem yahut rüyanın içinde olmam mümkün değilmiş. Çünkü zaten ona dışardan bakıyormuşum. Ayna olduğu halde orada gördüğüm kendi suretim değil, birtakım uçsuz, hiçbir yere bağlanmayan, kopuk, dağınık, üstelik hareket halinde olan sahipsiz hikâyelermiş. Benim o hikâyelerdeki ben ile ben olmayanı bulup ayırt etmem, böylelikle kendime görünmem gerekiyormuş.”[7] Objeye yani aynaya, rüyalardaki ben’i bulabilmek için görülme misyonu yüklenmiştir. Öykü öznesi, rüyayı görenin kendisi olduğunu ifade ederken rüya tarafından görülenin de yine kendisi olacağını belirtmekte ve bu ikilemde gerçek ben’e ulaşmaya çalışmaktadır. Dolayısıyla aynada görülen şey bir yansımadan öte “yanılsama”dan ibarettir ve öykü öznesi bu kaosta gerçek kimliğin peşine düşmüştür. A. J. Ayer, “Algılama” adlı makalesinde algılama, yanılsama, nesnede gerçeklik gibi konulara değinerek şöyle der: “Eğer kendilerine doğrudan baktığım şeyleri, görünüşleri ne denli yanıltıcı olursa olsun, doğrudan algılıyor değilsem, bu durumda ‘doğrudan algılama’nın ne anlama geldiğinin kabul edildiği bile belli değildir. Bu, nesnenin, kendisiyle gözlemci arasına, bir cam parçası gibi kendi görünüşünü koyduğunu önermeye benzer. Cam öylesine buz tutmuştur ki, arkasında duran şeyin özniteliği, giderek varoluşu üzerinde şüpheye düşeriz; ya da öylesine saydam olabilir ki, arada bulunduğunu saptayamayız”[8] İncelenen öyküde nesne ve özne, algılanan ve algılayan birbirine geçmiştir. Anlatıcı-karakter, ayna ile kendisi arasına rüyalarını koymakta, gölgenin gölgesiyle özdeşleyim kurmakta ve onunla iç içe geçmektedir. Bu durum, kişinin duygularını nesneye yüklemesinden öte, nesneyle bir olma hâlidir. Bununla ilgili olarak Ali İhsan Kolcu, nesnenin aslında bir dış uyarıcı olduğunu, dış uyarıcı bulunmadığı zamanda ise nesnenin kendisini hem bir nesne hem bir özne olarak gördüğünü ifade eder.[9] Bu öyküdeki iç içe geçmişlik de böyle bir durumun ürünüdür.

“Masa” adlı küçürek öyküde başka bir özdeşleyim süreci görülür. Anlatılan hikâye, masaya aittir; fakat ona yüklenen değerler, kişileştirmeler ve imgeler aracılığıyla masayla insanın özdeşleştirildiği, asıl meselenin insan olduğu görülür. Nesne-karakter merkezli bir kategorileşmeyle öykünün kimlik ve aidiyet meselesi şöyle verilir: “Evden eve dolaşıp bir türlü yerini bulamayan masanın hikâyesiydi bu. Gittiği evlere göre boyutlarını, biçimini, hatta ahşabını değiştiriyor ama bir türlü yerini bulamıyordu.”[10] Modern dünyada yer bulamayan, kendini hiçbir yere ait hissetmeyen ve sonuçta kimlik bunalımı yaşayan insanın durumu, evden eve dolaşarak kendine mekân bulamayan masanın öyküsüyle özdeşleştirilmiştir.

“İyi ve Makas”, genç bir kızın makasla bütünleştiği, ona kendi duygu hâlini yüklediği bir öyküdür. Annesinin terzi olduğu anlaşılan karakter, kendini sürekli bir kıskacın ucunda ve huzursuz hisseder: “Sokağa çıkarken makasların ağzını açık bırakma, uğursuzluk getirir. Böyle bir makas ağzında hissediyor şimdi kendini. Bugün sokağa çıkarken ardında bıraktığı evin hâlini hayal etmeğe çalışıyor içinden. Makasın ağzının kapalı; her şeyin düzgün ve yerli yerinde olduğuna inanmak istiyor.”[11] Öyküden de anlaşılacağı üzere, normal şartlarda nötr olan “makas” nesnesi süjenin psikolojik durumuyla birlikte negatif duygu değeri üstlenir. Çünkü, “Düşündüklerimiz ya da inandıklarımız nesneleri görüşümüzü etkiler.”[12]

“Gaz, ruj” adlı küçürek öyküde, kurgu eşyalar üzerinden oluşturulmuştur. Öykü bu iki temel “şey” üzerinde şekillenir: gaz kokusu ve korkusu. Anlatıcının teyzesi, eşinden boşanmış, yalnız yaşayan ve bazı tuhaflıkları olan bir kadındır. Evden çıkmadan önce defalarca gaz kaçağını kontrol eder. Dolayısıyla gaz, öyküdeki karakterin obsesif kişiliğini belirleyici bir nesneye dönüşür. Karakterin kimliğini belirleyen bir başka nesne ise rujdur: “Teyzem ruj filan sürmezdi. ‘Ne o öyle ağızda bulaşık yapıyor.’ derdi. Bizimkilerin demelerine göre ‘Genç kızken bile sürüp sürüştürmezmiş, boya bilmezmiş.’ Annem ‘İhtiyacı yok da ondan böyle rahat’ derdi. ‘Millet sokağa çıkmadan aynalara yapışır, bizimki yüzüne su çarpıp çıkardı.”[13] Karakter ile özdeşleşen ruj, aynı zamanda öykünün düğümünü ve çözümünü oluşturur. Anlatıcının teyzesi bir gün eve geldiğinde sigara izmaritinde ruj izleri bulur, aldatıldığını anlar ve eşinden boşanır. Sonra da kendini eve kapatıp gazı sonuna kadar açar, ruj sürer, sigara içerek intihar eder. Dolayısıyla bu öyküde kullanılan eşyalara; gaza, sigaraya, ruja belli bir duygu hâli yüklenmiştir, karakterin intihar olarak bu nesneleri seçmesi tesadüfi değildir. Başlangıçta nötr olan nesne, yaşanılanlardan sonra özne için bir anlam kazanır. Dolayısıyla aslında mevcut nesne (izmarit ve ruj) ne negatiftir ne de pozitif. Nesne, ilk anda nötr iken süjenin (öykü öznesi) duygu hâliyle şekillenerek özdeşleyim sürecinin bir parçası olur. Nesneler söz konusu olduğunda felsefecilerin, sosyal bilimcilerin, antropologların ve psikologların üzerinde en çok durdukları konu fetişizmdir. Antropoloji fetişizmi nesnelere ruhsal güçler atfedilmesi olarak tanımlarken Marksizm bu sözcüğü nesnenin ekonomik işlevinin gizemli bir kılığa büründürülmesi anlamında kullanmakta; psikanalize göre ise fetiş, cinsel arzu nesnesi yerine geçmektedir.[14] Psikanalizme göre somut nesneler bir cinsiyetin yerine ya da parçalar bütünlerin temsiline uygun olarak kullanılabilir. Bu öyküde de “ruj” nesnesi, feminen bir obje olarak cinsel arzu nesnesinin yerine geçer ve kadınsılığı temsil eder.

“Oyuncakların Gözleri” adı öykü, Mungan’ın görme biçimleriyle şekillendirdiği öykülerindendir. Öykü anlatıcısı, raflarda gördüğü oyuncaklardan hareketle geçmişine, çocukluk dönemlerine gider. Yani öyküde kullanılan eşya, geçmişe gitmek için bir araç, kapalı kapıları açan bir anahtar olmuştur: “İrili ufaklı oyuncak ayılarla, köpeklerin alt alta dizili olduğu rafların önünde durup bir süre çocukluğuna bakar gibi dalgınlaştığında, birdenbire içinde bir yerin kilidinin kendiliğinden açılıverdiğini hissetti.”[15] Ancak bu hikâyede özellikle nesnenin gözleri üzerine odaklanır. Nesneye bakan ve onda kendini, geçmişini gören özne, özdeşleyim sonucunda kendisinin de nesne tarafından görüldüğüne inanır: “Oyuncakların sadık bakan gözleriydi bu. Ayıların, köpeklerin, yıllar yılı hep aynı sadakatle, boncuk boncuk bakan gözleri… Çevremizin sevgi ve şefkatle olduğu kadar sadakatle de kuşatılmış olduğu çocukluğun altın yıllarını belki de en iyi somutlayan şey, bakışı hiç değişmeyen o oyuncaklardı.”[16] Özne, nesneyi gözleriyle keşfettikten ve onunla özdeşim kurduktan sonra bu etkileşimi bir adım öteye götürerek kendisinin de nesne tarafından görüldüğüne inanır. Bu durum, nesneye duygu hâli yüklemenin ötesinde, nesne ile bir olmadır. John Berger, “Görme Biçimleri” adlı kitabında görme ve görülmeye dair şunları söyler: “Bir şeyi gördükten hemen sonra, aynı zamanda kendimizin görülebileceğini de fark ederiz. Karşımızdakinin gözleri bizimkilerle birleşerek görünenler dünyasının bir parçası olduğumuza bütünüyle inandırır bizi. Karşıdaki tepeyi gördüğümüzü kabul edersek o tepeden görüldüğümüzü de kabul etmemiz gerekir.”[17] Oyuncaklar tarafından görüldüğünü kabul eden öykü öznesi, onları kişileştirmenin ötesine giderek bir özdeşleyim yaşamış ve çocukluğa ait pozitif değerleri oyuncakların gözlerine yüklemiştir. Dolayısıyla nesneler, öykü öznesinin dünyasında var olan anlamları çağrıştırmış ya da yeni bir anlam kazanmıştır.

“Saat Kulesi” adını alan öykü, anlatıcının saat kulesine duyduğu hayranlığı ve ona çeşitli anlamlar yüklemesini ele alır. Anlatıcı söz konusu öykü kahramanı özneye, bir obje olarak saat kulesini seçmiş ve ona çeşitli vasıflar yüklemiştir: “Saat kulesi, onun için yalnızca günün zaman dilimlerini göstermesi bakımından değil, hayata ait gizli işaretler taşıdığına duyduğu inanç nedeniyle de önemliydi. Her şeyin saat kulesinin zamanı ortaksa da kaderi bir değildi. Bir mektubun satırlarını yazmayı sürdürmeden önce boşluğa bakakalan birinin hüznüyle bakardı saatin akrebine, yelkovanına.”[18] Özdeşleyim, çoğu zaman süjenin kendine bir obje seçip ona önce sempati sonra da empati duymasıyla oluşur. Öyküde, saat kulesini zamanın sembolü olarak düşünen karakter, kendisini ve saat kulesini aynîleştirmiştir. Zaman kavramıyla özdeşim kuran özne, daha sonra kendini zamanın bir parçası gibi görerek obje ile özdeşleyim sürecine girmiştir. Nazan Göknil, Felsefe Arkivi’nde şöyle der: “Sanat eseri objektifleşmiş bir muhteva, yahut şeklini bulmuş bir ‘ifade’den başka bir şey değildir. Temâşâ eden bu muhtevayı yaşar ve kendini sanat eserinde hissederek onu âdeta yaratır.”[19] “Saat Kulesi” adlı küçürek öyküde yapılan şey aslında bundan ibarettir. Yazar/anlatıcı/karakter, evrende gördüğü nesneyi hissetmiş, kendini onun bir parçası olarak görmüş ve özdeşleyim sonucunda kendini karşı tarafta yeniden yaratmıştır.

Özdeşleyim kuramından hareketle yeniden okunan Kibrit Çöpleri’nde, eşyaların gelişigüzel ya da sadece mutlak gerçeklik ilkesiyle kullanılmadığı, yazarın anlatıcı/karakterden yola çıkarak nesneye çeşitli anlamlar yüklediği görülmüştür. Öykülerde kullanılan eşyalar, “kurmaca nesneler” olarak ele alınmış ve anlatım açısından gereksiz görülmeyip öykü kurgusu, konusu ya da mesajı için belli bir işlevle dâhilinde kullanılmıştır. Özdeşleyim kuramının felsefesine göre de nesnelerin rolleriyle öznelerin halleri arasında sıkı bir ilişki vardır. Murathan Mungan’ın öykülerini oluştururken kimi zaman özneyi ve öznenin psikolojik durumunu nesneler üzerinden anlattığı; nesneyi de eşya betimlemesinin ötesinde tutarak öykünün dinamik bir parçası ya da kurgunun odak noktası olarak ele aldığı görülmüştür.

Kaynakça

Ayer, A. J. Algılama, Duyma ve Bilme. Çev. Vehbi Hacıkadiroğlu. İstanbul: Metis Yayınları, 1984. 14-15.

Ayvazoğlu, Beşir. Aşk Estetiği. İstanbul: Ötüken Yayınları, 2002. 45-46.

Berger, John. Görme Biçimleri. İstanbul: Metis Yayıncılık, 2013. 9.

Göknil, Nazan. “Estetik Haz, Psikolojik ve Fenomenolojik Estetik Hakkında Bir Araştırma”. Felsefe Arkivi. Sayı 1. İstanbul: İstanbul Üniversitesi Yayınları, 1945. 145-146.

Hitchcock, Louise. Kuramlar ve Kuramcılar. İstanbul: İletişim Yayınları, 2013.

Kolcu, Ali İhsan. “Einfühlung Kuramı”. Edebiyat Kuramları. Erzurum: Salkımsöğüt Yayınevi, 2011. 147-154.

Moran, Berna. Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, İstanbul: İletişim Yayınları, 2013.

Mungan, Murathan. Kibrit Çöpleri. İstanbul: Metis Yayıncılık, 2011.

Uçar, Aslı. “Teselliyi Eşyada Aramak: Türkçe Romanda Nesneler”. Doktora Tezi. Ankara: Bilkent Üniversitesi, 2012. 45-60.

Worringer, Wilhelm. Soyutlama ve Özdeşleyim. Çev: İsmail Tunalı. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1985. 30.

[1] Wilhelm Worringer, Soyutlama ve Özdeşleyim, s. 30.

[2] Aslı Uçar, “Teselliyi Eşyada Aramak: Türkçe Romanda Nesneler”, s. 45-60.

[3] Murathan Mungan, Kibrit Çöpleri, s. 13.

[4] Murathan Mungan, a.g.e., s. 19.

[5] Ali İhsan Kolcu, “Özdeşleyim Kuramı”, Edebiyat Kuramları, s. 148.

[6] Murathan Mungan, a.g.e. , s. 25.