SESİN[1]
Sesin yıldızlı gecemdir
Baş ucumda geniş, sonsuz
Dalgalanır derinleşir;
Akan deremdir ben susuz
Çatlamış dudaklarımla
Koşarım saf billuruna…
Sonra irkilirim birden
Bittiği an bu rüyanın,
Geçmiş gibi, fark etmeden
Öbür yüzüne aynanın…
Çırpınan bir ruhum artık
Bin hasretle delik deşik
Uzak hayret burçlarında
Nevânın, ferahfezânın
Bir metne üç açıdan bakılarak yorumlama yapılabilir. Bunlar; yazarın niyeti (intentio auctoris), okurun niyeti (intentio lectoris) ve metnin niyetidir (intentio operis).[2] Yorumun bir sınırı ve ölçüsü olması gerektiğini savunan Umberto Eco da bu üçlü kavram zemini üzerinden konuya yaklaşır ve “yazarın niyetini belirlemek çok zordur ve çoğu zaman metnin yorumu açısından önemsizdir. Rorty’nin deyişiyle ‘metni ne ümraniye call girls yapıp edip kendi amacına hizmet eder hale sokan’ okurun niyeti de nihai bir çözüm olmadığına göre, geriye metnin niyeti kalır.”[3] diyerek metnin niyetinin önemine vurgu yapar. Bizce de en geçerli okuma biçimi metnin niyetidir. Çünkü bir şiir şairinin elinden çıktıktan sonra artık farklı yorumlamalara açılmış, girişi olan fakat çıkışı olmayan bir kapıdır.
Bu bağlamda metnin üzerinden ‘anlam’ın ortaya çıkarılması için çeşitli okuma yöntemleri vardır. Bunlardan biri de Fransız asıllı Amerikalı eleştirmen Michael Riffaterre’in The Semiotics of Poetry kitabında ortaya koyduğu okuma kuramıdır.
Riffaterre’e göre, okurla metin arasında bir diyalektik bağıntı vardır. Okur söz konusu şiir karşısında, verili anlamların ötesinde, adeta kurallarını bilmediği bir oyunu seyreder gibidir. Anlamın doğrudan değil, dolaylı olduğunu bilir ve şiirin bir bütünlüğü olduğunu kavrar.[4]
Hilmi Yavuz Edebiyat ve Sanat Üzerine Yazılar kitabında bu konuyu şöyle açıklar: “Riffaterre’e göre şiir, bir sözcüğün ya da bir cümlenin metne dönüşmesidir. Bir metne dönüşen sözcük ya da cümle ise, o şiirin (metnin) matrisi’dir (Matris, eğer bir sözcük ise, Riffaterre o sözcüğün şiirde görünmeyeceğini belirtiyor). Demek ki şiir, matris’in dönüşümüdür. Matris bu dönüşüm sırasında bazı temsilî im’ler üretir. –ki, bu im’lerden bir bölüğü, ‘şiirsel im’lerdir. Öte yandan, bir sözcük ya da tümce, daha önceden varolan bir sözcük öbeğine gönderme yapıyorsa şiirsel im’e dönüşür. Daha önceden varolan bu sözcük grubuna Riffaterre ‘hipogram’ diyor. Hipogram bir alıntı, bir slogan, bir klişe-söz, ya da konvansiyonel olarak bir araya gelmiş bir öbek olabilir.”[5] Bu kuramın en önemli özelliği ise sadece şiir için geçerli oluşudur.
Bu noktadan hareketle metin merkezli bir okuma yaparak, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın ‘Sesin’ şiirini Riffaterre’in kuramsal kavramları ışığında (matris, hipogram, betimleme öbeği, şiirsel im…) çözümlemeye çalışacağız.
Tanpınar’ın ‘Sesin’ şiiri, mûsikîye merak duyan, özellikle klasik Türk mûsikîsini ihtirasla seven Tanpınar’la özdeşleştirebileceğimiz bir öznenin ağzından anlatılıyor.
Şiiri önce zaman ekseni doğrultusunda okuyalım: ‘Sesin yıldızlı gecemdir’ mısraı zamanı, yıldızların en belirgin olduğu gece yarısı olarak saptıyor. Burada belirtilen ‘ses’in hangi ses olduğunu şimdilik anlamlandıramasak da ‘yıldızlı gece’ im’i bizi Ahmet Hamdi Tanpınar’ın ‘Antalyalı Genç Kız’a yazdığı mektuptaki ‘… yazları çok sıcak olan bu memlekette damlarda yatardık. Yıldızlı gece beni büyülerdi sanki. Sonsuzluk dalga dalga vücudumu ve ruhumu doldururdu. Bir Sümer rahibi gibi muhayyilem hep yıldızlarla meşguldü.’ ifadelerine yönlendirir. Bu ifadelerden ve ardından gelen ‘Baş ucumda geniş, sonsuz/Dalgalanır derinleşir;’ mısralarından da hareketle diyebiliriz ki, metnin ilk üç mısraında sonsuz dalgalarla derinleşen bir yıldızlı gecede kurulan hayâl imlenmektedir.
‘Akan deremdir ben susuz/Çatlamış dudaklarımla’ betimlemesi ilk dizelerde yer alan hayâl âleminin özneden bir parça olduğunu ve öznenin susuz ve çatlamış dudaklarıyla ona ulaşmanın arzusunu barındırdığını belirtir. Büyük olasılıkla Tanpınar burada biraz da ‘hülyâ adamı’ olmanın ve öyle yaşamanın hususiyetlerine de gönderme yapmıştır.
‘Koşarım saf billuruna…’ mısraındaki ‘billur’ kelimesi mühimdir. ‘Billur’ kelime manâsı olarak “gayet parlak ve şeffaf (saydam) taş veyâ pek saf temiz beyaz cam, kristal”[6] demektir. Bu mısradan hareketle de öznenin ilk dizelerde bahsettiği yıldızlı gece im’inin yerini ‘saf billur’un aldığını söyleyebiliriz. Aynı zamanda şiirin başlığının ‘Sesin’ olması bizi Tanpınar’ın ‘Mûsikî Hülyâları’ adlı makalesine de yönlendirir. Tanpınar orada “mûsikînin akşamı devam ediyor. Billûrdan bir dünya bilinmez akislerle çınlıyor, gölgeler canlanıyor, karanlık geniş göğsünü açmış bütün hilkati besliyor! Bu sükûttur! Yaradılıştan evvelki yaratıcı kudretini kazanmış; istersek bize ömrümüzün her saatini altın meyvalar halinde geri verecek! Fakat öyle yapmıyor; bizi bir yıldız hamuru haline koyuyor, sonra silkiniyor; bir melek kanadıyla tokatlandığımız için tekrar kendimiz oluyoruz. Her şey birbirinden ayrı, fakat yine birbirine bağlı, oraya, akşamlarımızın aktığı o büyük kızıllığa doğru gidiyor. Ey ölümün ağacı, hepimiz oraya sürüklendik”[7] der. Tanpınar’ın bu ifadeleri ilginçtir, billurdan bir dünyadan bahsedilirken hayâl ve ölüm de bir araya getirilir. Şiirde de böyle bir ilişki kurulmuş mudur şimdilik bilemiyoruz. Ancak metinden hareketle şunu söyleyebiliriz ki bu dizeler itibariyle öznede bir hülyâda olma hâli mevcuttur.
‘Sonra irkilirim birden’ mısraından hareketle, anlatıcının baştan beri içerisinde bulunduğu rüyâ âleminden çıktığını söyleyebiliriz. Ardından gelen ‘Bittiği an bu rüyanın,’ mısraı da bu durumu destekler niteliktedir.
‘Geçmiş gibi, fark etmeden/Öbür yüzüne aynanın…’ mısraında geçen ‘geçmiş’ kelimesi üzerinde duralım: Geçmiş dâimâ ardımızda bıraktığımız sadece hâtırası kalan bir anımsamadır. Ardından gelen mısrada da bahsedilen ‘aynanın öbür yüzüne geçmek’ tabiri ilk başlarda bahsedilen hülyâ âleminin yitirilişi manâsında kullanılmış olabilir. Aynı zamanda metinde geçen ayna sembolü bizi Neşâti’nin o ünlü beytine de yönlendirir:
“Etdik o kadar ref’-i teayyün ki Neşâtî
Âyine-i pür-tâb-ı mücellâda nihânız”
Günümüz Türkçesiyle, Görünürlüğü o denli reddettik ki (Neşati) / Pırıl pırıl cilalı aynada aksimiz görünmemektedir şeklinde söyleyebileceğimiz bu beyit, şiirdeki dizeyi de destekler niteliktedir. Bir başka yorumlama ile de şöyle diyebiliriz: ‘Aynanın öbür yüzü’ kullanımında; ‘ayna’ dünya, öbür yüzü ise mutlak güzelliğe kavuşmak için aracı sayılabilecek ‘ölüm’ biçiminde tasavvur edilmiş olabilir. Yani bir başka deyişle de şiirde yer alan bu iki mısra “zannederim, ölmek ve kaybolmuş güzel varlığın hayâline kavuşma mânâsına gelir.”[8]
Bu mısralardan çıkardığımız ‘ölüm’ anlamı mühimdir. Yukarıda ‘Koşarım saf billuruna…’ mısraını yorumlarken Tanpınar’ın mûsikî hülyâları metni üzerinde durmuştuk. Ve orada Tanpınar tarafından ‘saf billur’ ve ‘ölüm’ üzerinden bir ilişki kurulmuştu. Şimdi ‘Geçmiş gibi, fark etmeden/Öbür yüzüne aynanın…’ mısraları ile bu ilişkinin metin -şiir- üzerindeki doğruluğunu kanıtlamış oluyoruz. Buradan hareketle şiirin ilk mısraında söylenen ‘ses’in ölüm sesi olduğunu söyleyebiliriz. Bu yorumlamanın ne kadar doğru olduğunu da ilerleyen mısralarda daha net bir şekilde göreceğiz.
‘Çırpınan bir ruhum artık’ mısraında yola çıkarak şöyle bir yorumlama getirebiliriz: Şiirin öznesi başlangıçta tasavvur edilen hülyâ âleminden uyanmanın ızdırabı içindedir, çırpınmaktadır. Bu ızdırap verici, güzel sonsuzluğa yöneliş yani ilk mısralardaki hayâl âlemine ulaşma isteği imkânsız gibi görünmektedir.
‘Bin hasretle delik deşik’ mısraı da bir önceki mısrada hissettirilen ızdırabın devamı niteliğindedir. Bu hasret, özneyi ‘delik deşik’ bir hâle getirmektedir. Yani bir rüyâ âleminden çıkıp dünyada olmanın dayanılmaz ızdırabı içinde yok olmaktadır. İlk mısralardaki rüyâ hâline özlem duyulmaktadır.
Burada ‘delik deşik’ deyişi üzerinde de durulmalı. Bunun klişe bir deyiş olduğunu düşünüyoruz. Bu deyiş, aynı zamanda Riffaterre’in hipogram diye atıfta bulunduğu teorik kavram dolayımında da ele alınabilir: Riffaterre, Semiotics of Poetry’de,[9] hipogramın ‘bir alıntı, bir slogan, bir klişe-söz, ya da konvansiyonel olarak bir araya gelmiş bir öbek’ olabileceğini söyler.[10] Dolayısıyla ‘delik deşik’ bir klişe-sözdür ve bu anlamda Sesin şiirinde bir hipogram oluşturur. Ayrıca Hilmi Yavuz’un da Okuma Biçimleri’nde söz ettiği gibi Riffaterre için hipograma gönderme yapan şiirsel im, (burada delik deşik), şiirin matrisinin bir varyantı, kısaca ‘metnin niyeti’nin ‘olmazsa olmaz’ koşuludur.
‘Uzak hayret burçlarında’ mısraındaki ‘hayret burçları’ ifadesi dikkat çekicidir. ‘Burç’ kelime manâsı olarak “herhangi bir şekil gösterilen ve kendisine özel bir ad verilen hareketsiz yıldızlar kümesi”[11] demektir. ‘Hayret’ kelimesi ise “şaşma, şaşırma, şaşakalma, ne yapacağını bilmeme’ anlamına gelmektedir.”[12] Bu mısrada geçen ‘hayret’ kelimesinden yola çıkarak şiirin öznesinin ‘hayret makamı’na ulaşmayı arzuladığı yorumunu da yapabiliriz. İbnü’l Arabî Sözlüğü’nde hayret makamı şöyle açıklanır: “Hayret tecellilerinin sürekliliğine bakmak ve her tecellide kendini tanımakla birlikte Allah’ı bilmenin dalgalarında boğulmaktır. İşte bu, akılcı ve dini düşüncenin veya Allah’ı bilme yolundaki her sülûkun vardığı son noktadır.”[13] Yani bir bakıma artık dünyaya katlanamama ve yalnız Allah’a teslim olma durumu da diyebiliriz. ‘Hayret burcu’ kullanımının bir nedeni de şiirin ilk mısraında geçen ‘yıldızlı gece’ im’ine de gönderme olabilir. Yine ‘hayret makamına’ ulaşma gibi o ‘rüyâ’ya dönebilme ümidi.
‘Nevânın, ferahfezânın’ mısraındaki ‘nevâ’ bizi ‘Nevâ-Kâr’ın bestekârı Itrî’ye yönlendirir. Güftesi Hâfız-ı Şirâzî, bestesi Itrî’ye ait olan Nevâ-Kâr, başta Tanpınar’ın hocası Yahya Kemal olmak üzere birçok şairi etkilemiştir. Tanpınar da bu şairlerden biridir. Hâfız-ı Şirâzî-Itrî-Yahya Kemal ve hatta Tanpınar’ı ortak paydada birleştiren şey ‘rindlik’ olduğunu söyleyebiliriz.[14] ‘Rind’, kelime manâsı olarak ‘kalender, dünyâ işlerini hoş gören kimse, aldırışsız’[15] demektir. “Yahya Kemal rindlik kavramını Hâfız-ı Şirâzî’yle müşahhaslaştırmıştır. Hâfız Dîvân’ı rindliğin âdâbını anlatan bir miyârdır, düsturnâmedir. Hâfız da rindlerin pîridir. Onun şiirlerinde sıkça geçen rind, hakikî âşıktır; sadece sevgilinin derdindedir. Dünyanın geçici heveslerinin peşinde koşmaz, sahtelikten, riyakârlıktan uzaktır. O sadece aşkın peşinde ibnü’l-vakt’tir, yani geçmiş, gelecek ve mâsivâ endişesinden uzaktır.”[16] Bu açıklamalar neticesinde, şiirde geçen ‘nevâ’ kullanımının, hayret makamına ulaşma arzusunun yeniden dile getirilişi olarak düşünebiliriz. Öznenin baştan beri hülyâda olma durumunu da göz önünde bulundurursak ‘rindlik’ kavramı ile de çok zaman iç içe olduğunu gözlemleriz. Nevâ-Kâr da şiirdeki özne için dünyevî olandan ölümsüz olana ulaşmaktaki bir araçtır.
‘Ferahfezâ’ ifadesi ise bizi ‘ferahfezânın’ bestekârı, Türk mûsikîsinin son üstâdı, İsmail Dede’ye ve tezimiz dolayımında da Tanpınar’ın ‘İsmail Dede’ yazısına yönlendirir. Tanpınar orada ‘ferahfezâ’ya duyduğu büyük hayranlığı dile getirir ve ardından şunları söyler: “Ferah-fezâ Âyini sade İsmail Dede’nin eserinin değil, bütün mûsikîmizin bir ucu imkânsızda kıvranan yıldız topluluğudur. Dede burada kâinat muammasını çözmüştür, diyeceğim. Daha Devrikebir peşrevinin ilk cümlesinden bir medeniyetin, bir zevkin bütün muhassalası ve ideası olan Ferah-fezâ bütünü karşımıza çıkar. Bu makamın bu iki eserdeki teslimleri, en şaşırtıcı yollardan kaybedilene kavuşmadır.”[17] Burada Tanpınar’ın söylediği ‘kaybedilene kavuşma’ mevzuu önemli bir yer teşkil eder. Çünkü önceki mısralarda bir ‘rüyâ’dan uyanıp gerçeklerle karşılaşmanın öznenin üzerinde oluşturduğu ızdırabın üzerinde durmuştuk. Buradan hareketle şunu da söyleyebiliriz ki Tanpınar, ‘hayret burçları’ kullanımı ile de ‘kaybedilene kavuşma’ya yani ‘yıldızlı gece’ye gönderme yapmıştır.
Aynı zamanda Tanpınar böyle büyük bir bestekâr olan Dede’nin dünyadan bıkkınlığını da şu sözlerle anlatır: “Dede’yi aldanmış zannetmeyelim. Hacca gitmeden evvel söylediği söz meşhurdur. ‘Artık bu oyunun tadı kalmadı’. Bu, sade efendisini kendisine lâyık görmeyen saray adamının sözü değildir. Daha ziyade bir âlemin tükendiğini, bir zevkin, bir anlayışın, bir yaşama tarzının sona erdiğinin ilânıdır.”[18] Yani ‘ferahfezâ’nın sanatkârı da tıpkı şiirdeki özne gibi dünyadan bir şey beklememektedir. Artık yaşamak onlar için yalnızca azap demektir.
Son olarak da bestenin melodik yapısına bakacak olursak “eserde âdeta Hz. Yusuf gibi kuyuya düşen birinin çıkmaya çabalaması ve yukarıda tutunacak bir dal araması anlatılıyor. Melodik yapı da ona göre hep bir üst perdeye doğru tutunmaya çalışır. Tam bir dala tutunduğu anda dal kopuyor, tekrar daha yüksek bir dala tutunma çabası içindeyken o da kopuyor ve en sonunda vuslata eremeyeceğine inanan kuyudaki kişi ayrılığa teslim oluyor ve kuyunun derinliklerine kendini bırakıyor.”[19] Görülüyor ki; bestenin melodik yapısı da söylediklerimizi destekler niteliktedir. Yani şiirdeki özne ilk başlarda hülyâ ile yaşamanın sarhoşluğundayken ‘dünya’da, ‘gerçek’te olduğunun farkına vardı ve ‘dünya’dan bir dala tutunmaya çalıştı, fakat her defasında başarısız oldu nihayetinde de bu durumu kabullendi, teslim oldu. Tıpkı Ferahfezâ’nın melodik yapısında olduğu gibi. Şiirde Ferahfezâ da ‘dünya’da bulunmanın ızdırabını bir kez de ‘ses’ yoluyla anlatmak için kullanılmıştır.
Şimdi de şiiri yapı bakımında inceleyelim: Şiirde birinci ve ikinci bölümün üç mısradan, üçüncü ve dördüncü bölümün dört mısradan oluştuğunu görürüz. Bunun nedeni ilk iki bölümde öznenin ‘hayâl âlemi’nde, üçüncü ve dördüncü bölümde ise ‘gerçek’te olmasından kaynaklanmaktadır. Çünkü hayâller dâimâ ‘gerçek’lere göre kısadır, bir ‘an’dır, ‘gerçek’lerin, ‘dünya’da olmanın ise belirli bir süresi yoktur, uzundur.
Tekrar şiirin başlığının niçin ‘Sesin’ konulmasına ve ‘Nevânın, ferahfezânın’ mısraının seçilmesini yorumlayalım. Yukarıda ‘Sesin yıldızlı gecemdir’ mısraındaki sesi ‘ölüm’ sesi olarak yorumlamıştık. Yani tüm bu yorumlarımız neticesinde şiirde, mûsikî ve ölümün bir bütün olarak düşünüldüğünü ya da mûsikînin biraz da ölümü çağrıştırdığını gözlemledik. Bu da bizi Tanpınar’ın “Mûsikî duaya benzer. Dua, Allah’ı, kendi çırpınışımızla içimizden bir şey gibi yaratır. Öğretilen her şey, bütün akideler, korkular, engeller, insanın kendi üstüne katlandığı, varlığındaki biçarelerin şuuruna erdiği, onu ezici kâinatla karşı karşıya gördüğü bu yalnızlık ânında hepsi unutulur. Bir biçarelik şuurunun, bu yalnızlığın arasından Allah bütün parlaklığıyla doğar. Mûsikî de öyledir”[20] ifadelerine yönlendirir. Buradan hareketle şu yorum da yapılabilir: Şiirde öznenin kullandığı ‘ses’ dünyaya, gerçeklere karşı bir çırpınıştı. Özne hülyâdan uyandığı an bir hâtıra bırakmak istedi. Yani bir bakıma ölüme giderken ölümsüz olma aracı olarak ‘ses’i kullandı. Dünyada bir hoş sadâ bırakabilmenin ümidiyle de ‘nevâ’dan, ‘ferahfezâ’dan yardım aldı.
Şiirde başından itibaren bir ses sembolünün kullanılması ve son mısralarla birlikte durumun destekleniyor olması bu nedenledir.
Görülüyor: Ahmet Hamdi Tanpınar ‘Sesin’ şiiri birinci tekil şahıs ağzından yazılmıştır. Şiirin ilk iki üçlüğünde anlatıcı bir hayâl âleminde yaşamaktadır, bir ‘rüyâ’da gibidir. Son iki dörtlüğünde ise bu ‘rüyâ’dan uyanmış ve ‘dünya’da, gerçekte olmanın ızdırabını yaşamaktadır.
Sesin’de rüyâ ile gerçek’in ‘bakışımlı’ bir biçimde örgütlenmiş olmalarının ne anlamı vardır?
Bu örgütlenmenin, şiirin matrisine ilişkin kışkırtıcı içermeleri olduğunu düşünüyoruz. İlk okuyuşta belli olan, şiirin ilk iki üçlüğünde ‘rüyâ’ya ilişkin, son iki dörtlüğünde de ‘gerçek’e ilişkin sözcüklerin ortaya çıktığıdır. Riffaterre’in deyişiyle, birden çok ‘betimleme öbeği’ oluşturacak kertede geçen bu sözcükleri,
{yıldız, sonsuz, derinleşir, saf, billur}, {irkilirim, ayna, çırpınan, ruh, hasret}
öbeklerinde toplayabiliriz.
Bu paralellik de bizi doğrudan hipogramdan yola çıkarak bulacağımız ‘Sesin’ şiirinin matrisine götürecektir. Hipogram ‘delik deşik’ idi. Yani mecaz anlamıyla yıpranmak, ızdırap çekmek anlamına gelir. Öyleyse bu şiirin matrisi tek kelimeyle ‘ızdırap’tır. Matrisi cümleyle ifade edecek olursak ‘hülyâ ile yaşayan insanlar için dünya ancak bir ızdırap yeridir’ olur.
Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Sesin şiiri, hülyâ ile gerçek arasında kurulabilecek en yetkin ilişkilerden biri olarak düşünülmelidir.
KAYNAKLAR
- Ahmet Hamdi Tanpınar, Bütün Şiirleri, Dergâh Yayınları, İstanbul, 2014.
- Ahmet Hamdi Tanpınar, Yaşadığım Gibi, Dergâh Yayınları, İstanbul,
- Beşir Ayvazoğlu, Eve Dönen Adam, Kapı Yayınları, İstanbul, 2013.
- Ferit Devellioğlu, Osmanlıca-Türkçe Ansiklopedik Lûgat, Aydın Kitabevi Yayınları, Ankara, 2015.
- Hilmi Yavuz, Edebiyat ve Sanat Üzerine Yazılar, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2008.
- Hilmi Yavuz, Okuma Biçimleri, Timaş Yayınları, İstanbul, 2012.
- Mehmet Kaplan, Tanpınar’ın Şiir Dünyası, Dergâh Yayınları, İstanbul, 2013.
- Riffaterre, Michael, Semiotics of Poetry, Indiana University Press, Bloomington, 1987.
- Suad El-Hakîm, İbnü’l Arab’î Sözlüğü, Kabalcı Yayınevi, İstanbul, 2004.
- Türkân Alvan-M. Hakan Alvan, Saz ve Söz Meclisi, Şule Yayınları, İstanbul, 2016.
- Umberto Eco, Yorum ve Aşırı Yorum, Can Yayınları, İstanbul, 2012.
[1] Ahmet Hamdi Tanpınar, Bütün Şiirleri (İstanbul: Dergâh Yayınları, Eylül 2014), 39.
[2] Umberto Eco, Yorum ve Aşırı Yorum (İstanbul: Can Yayınları, Haziran 2012), 41.
[3] a.g.e., s. 42.
[4] Hilmi Yavuz, Edebiyat ve Sanat Üzerine Yazılar (İstanbul: YKY, Ocak 2008), 278-279.
[5] a.g.e., s. 300.
[6] Ferit Devellioğlu, Osmanlıca-Türkçe Ansiklopedik Lûgat, (Ankara: Aydın Kitabevi Yayınları, 2015), 119.
[7] Ahmet Hamdi Tanpınar, Yaşadığım Gibi, (İstanbul: Dergâh Yayınları, Ekim 2013), 401.
[8] Mehmet Kaplan, Tanpınar’ın Şiir Dünyası, (İstanbul: Dergâh Yayınları, 2013), 78.
[9] Riffaterre, Michael, Semiotics of Poetry, Indiana University Press, Bloomington, 1987.
[10] Hilmi Yavuz, Okuma Biçimleri (İstanbul: Timaş Yayınları, Kasım 2012), 29-37.
[11] Ferit Devellioğlu, Osmanlıca-Türkçe Ansiklopedik Lûgat, (Ankara: Aydın Kitabevi Yayınları, 2015), 128.
[12]a.g.e., s. 400.
[13] Suad El-Hakîm, İbnü’l Arab’î Sözlüğü, (İstanbul: Kabalcı Yayınevi, 2004), 274.
[14] Türkân Alvan-M. Hakan Alvan, Saz ve Söz Meclisi, (İstanbul: Şule Yayınları, 2016), s. 174.
[15] Ferit Devellioğlu, Osmanlıca-Türkçe Ansiklopedik Lûgat, (Ankara: Aydın Kitabevi Yayınları, 2015), 1045.
[16] Türkân Alvan-M. Hakan Alvan, Saz ve Söz Meclisi, (İstanbul: Şule Yayınları, 2016), s. 175.
[17] Ahmet Hamdi Tanpınar, Yaşadığım Gibi, (İstanbul: Dergâh Yayınları, Ekim 2013), 417.
[18] a.g.e., s. 414.
[19] Beşir Ayvazoğlu, Eve Dönen Adam, (İstanbul: Kapı Yayınları, Mayıs 2013), 354.
[20] a.g.e., s. 414.
