Kendi ifadesiyle bir ‘hülyâ adamı’ olan Ahmet Hamdi Tanpınar’ın, 20. asır Türk edebiyatının en çok okunan, hakkında en çok konuşulan sanatçılarından biri olduğu âşikârdır.
Onun poetikasını oluşturan temel hususlardan biri de ‘estetik’tir.
Estetik, “Yunanca “aisthetikos”, “aisthanesthai”, “duymak”, “algılamak” sözcüklerinden kaynaklanan, güzel duygusuyla, güzelin algılanmasıyla ilgili şey anlamına gelen “aisthetike” (duyum) ya da estetik, güzelin ve güzel sanatların yapısını inceleyen bir felsefe dalıdır.”[1]
Estetik süje ise estetik bir obje karşısında tavır alan, ona kendi zaviyesinden bakan, fikirler ve hisler oluşturan aktif kişidir. Güzelliği hayatının en önemli parçası yapan Tanpınar da ömrü boyunca estetik bir tavırla hareket ederek estetik bir süje olmuştur. Tanpınar’ın öğrencisi olan Mehmet Kaplan bu konuda “Güzellik onu hayata, kâinata, varlığa bağlayan en yüksek kıymettir.”[2] tespitinde bulunur.
Tabiata, insana dolayısıyla varlığa güzellik duygusuyla yaklaşan Tanpınar, her şeyden önce hayatı kelimeler[3] üzerinden kavrayan şair/yazar’dır. O ‘gör’düğü her şeye estetik bir perspektiften bakar. Dolayısıyla onun için görmek, ‘herkes’in gördüğünü görmekten daha fazlasını ifade eder. Bir ‘hülyâ adamı’ için görmek tabiri caizse metafizik bir durumdur. R. M. Rilke de “Görmeyi öğreniyorum”[4] diyordu. O halde estetiği oluşturan temel yapı taşlarından biri ‘görme’dir. Peki, ömrü boyunca ‘güzel’in peşinde olmaktan hiç vazgeçmeyen Tanpınar ‘gör’meyi nasıl öğrendi?
Tanpınar’ın kişiliğini çözümleme noktasında eserlerinin yanında araştırıcıların çokça istifade ettiği ve onun bir nevi poetikasını anlattığı düşünülen Antalyalı Genç Kız’a Mektup’ta Tanpınar, “Ergani Madeni’nde üç yaşımda iken bir gün kendime rastladım. Çok karlı bir gündü. Ben sıcak ve buğulu bir camdan karla örtülü bayıra bakıyordum. Sonra birdenbire kar tekrar yağmaya başladı. Bir çeşit çok lezzetli bir hayranlık içinde kalmıştım. Bu ânı her karlı günde hatırlar ve yağmasını beklerim. (…) Siirt’te uzak dağlara akşam saatlerinde çöken yalnızlığı ve yıldızlı geceleri tanıdım. Yazları çok sıcak olan bu memlekette damlarda yatardık. Yıldızlı gece beni büyülerdi sanki. Sonsuzluk dalga dalga vücudumu ve ruhumu doldururdu. Bir Sümer rahibi gibi muhayyilem hep yıldızlarla meşguldü. Sırrın içinde yüzerdim. Buna akşam saatlerinde uzak dağların aldığı o korkunç yalnızlığı, o ezici morluğu ilâve edin. Kerkük’te yine damlarda yatardık. Yine gece ve yıldızlar (…) Tek başıma, geceleri deniz kıyısında veya kayalıklarda, Hastahanebaşı’nda gezmek hakkım vardı. Karanlık epeyce inip de kayaların gölgesi beni korkutana kadar orada kalırdım. Denizin iki manzarası beni çıldırtırdı. Biri bu kayaların sahile bakan bir yerinde sabah ve akşam saatlerinde durgun denizin ışığıyla dipteki taş ve yosunlarla aldığı manzara, biri de öğle saatlerinde güneş vuran suyun elmas bir havuz gibi genişlemesi. Bunlar benim muhayyilem için büyük manâları olan şeylerdi. Bu manâlar sade güzel değildiler, bana bir türlü çözemediğim bir hakikati veya sırrı anlatıyorlardı.”[5]
demiştir. Metinde de belirtildiği üzere Tanpınar’ın muhayyilesini meşgul eden unsulardan biri de ‘yıldız’ yani dolaylı olarak ‘ışık’tır.
Ve görüyoruz ki Tanpınar çocukluğundan itibaren görme konusunda ‘bayağı’ olandan farklıdır. Gördüğü varlıkları bakışlarıyla estetize etmektedir. Nitekim Tanpınar’ın talebesi olan Mehmet Kaplan da “Tanpınar’da daima uyanık, renkleri, şekilleri, nispetleri yakalayan «estetik bir göz», yahut bir «estet gözü» vardı”[6] derken bu duruma vurgu yapar.
Tabii şunu da belirtmekte fayda var, Mehmet Kaplan’ın dediği ‘estet göz’ Tanpınar’da birdenbire oluşmuş bir şey değildir. ‘Güzellik’ tabiri caizse peşinde olunan bir şeydir, süreç gerektirir. Şimdi Tanpınar’ın çocukluk yıllarından sonra onu ‘güzel’ olana teşvik edenin ne olabileceği üzerinde duralım.
Biliyoruz ki normal şartlarda bir edebî eser üzerinden sanatkârı hakkında mutlak yargılara varılamaz. Ancak biz 1949 yılında yayımlanmış Tanpınar’ın neredeyse en çok ihtimam gösterdiği, gözbebeği eseri Huzur üzerinden bir takım yorumlamalar yapacağız. Nedeni ise Huzur’un otobiyografik bir eser özelliği taşımasından kaynaklanmaktadır. Eserin asıl kahramanı Mümtaz’dır. Hayatını; durmak, düşünmek, hayâl kurmak, sevmek üzerine kuran ve bir nevi ‘hülyâ adamı’ olan Mümtaz’ın, gerçek hayattaki karşılığının Ahmet Hamdi Tanpınar’ın bizzat kendisine tekabül ettiği herkesçe kabul edilmiş bir görüştür.
Bu eserde Mümtaz dolaylı olarak da Tanpınar, Şeyh Gâlib’in hayatını anlatan bir eser yazmak istemektedir. Peki, neden Huzur romanında birçok kez adı geçen Neşâtî ya da başka bir şair değil de Şeyh Gâlib yazılmak istenmiştir? Bize kalırsa bu üzerinde durulması gereken mühim bir mevzudur. Bu sorunun yanıtını bulabilmek için öncelikle Huzur romanında geçen Şeyh Gâlib ile ilgili kısımları inceleyelim.
“(Nuran) bu gezintilerden dönüşlerinde Mümtaz’ı yazmakta olduğu Şeyh Gâlib için sıkıştırıyordu. Üçüncü Selim devrinin bu iç romanı kendisine ait bir şey olacaktı. Mümtaz, Hatice Sultan’la Beyhan Sultan’ın portrelerini Nuran’ı düşünerek çizmişti. Şimdi genç kadın müsveddelerdeki tasvirleri okurken terzisinde model veya bir mağazada kumaş seçer gibi titiz oluyordu.
-Birisinde Mellingle, öbüründe Şeyh Gâlib’le berabersin…
-Bu Mümtaz’ın bitmeyen şarkısıydı: İstediğin kadar onlarla flört yap.
–Yani bütün ölüler benim… İyi ikram doğrusu”[7] (s. 181)
Kitaptan Şeyh Gâlib’in adının geçtiği ilk bölüm burasıdır. Ve metinde geçen ‘bütün ölüler benim’ ifadesi oldukça önemlidir. Burada geçmişte yaşamış olan sanatkârlara bir atıf vardır. Edebiyatın usta-çırak ilişkisine dayandığına inanan Hilmi Yavuz ‘benim ilham kaynağım benden önce yaşamış şairlerdir’ diyordu. Nitekim Tanpınar da usta-çırak ilişkisine çok önem veren bir yazardır. Bu konu hakkında Günlükler’inin kendine nasihatlar bölümünde “ustalarını yeniden seç ve onlara yorulmadan dön”[8] der. Tanpınar’ın hocası Yahya Kemal ile kurduğu usta-çırak ilişki ve yazmış olduğu Yahya Kemal [9] kitabı da onun bu ilişkiye (usta-çırak) ne denli değer verdiğinin bir göstergesidir. Usta-çırak ilişkisini Hoca-talebe ilişkisi olarak da yorumlayabiliriz. Bu ilişkinin şark medeniyetinde de önemi oldukça fazladır. Doğu’daki eğitim usta çırak ilişkisi üzerinden ilerler. Cemil Meriç de bu konunun önemi üzerinde durmuş ve “karâbetlerin en mukaddesi, şakirtle üstat arasındaki bağdır”[10] demiştir. Bu Ülke adlı eserinde Hoca ve talebenin tanımını da yapan Cemil Meriç, Hoca’yı; ‘yetiştiren’, ‘aydınlatan’, ‘yaratan’ talebeyi ise ‘isteyen’, ‘arayan’, ‘susayan’ olarak tanımlamıştır. Şunu da belirtmek gerekir ki ‘Hoca’ bizim zamanımızda var olmayan biri de olabilir. Huzur’da ‘bütün ölüler benim’ ifadesi ile üzerinde durulan husus da budur. Hoca, bazen bizden önce yaşamış bir sanatkâr olur ve biz o sanatkârlarla istediğimiz diyaloğu kurabiliriz. Kitaptaki tabirle söyleyecek olursak bu bir bitmeyen şarkıdır, onlarla -bizden önce yaşamış sanatkârlarla- istediğimiz kadar flört yapabiliriz. Bu bir talebe -çırak- için iyi ikramdır doğrusu.
Şimdi tekrar metnin üzerinde duralım. Başlangıçta ‘neden Şeyh Gâlib?’ sorusunu sormuştuk. Yukarıdaki açıklamalarımızın doğrultusunda şöyle diyebiliriz: Şeyh Gâlib’i yazmak isteyen ve bütün ölüler benim diyen Mümtaz -dolaylı olarak da Tanpınar-‘ın Şeyh Galib’e bu denli ihtimam göstermiş olmasının nedeni, onu kendine ‘Hoca’ seçmiş olmasından kaynaklanıyor olabilir.
Bu tezimizi temellendirmek amacıyla öncelikle Şeyh Gâlib’i tanıyalım. Mehmet Es’ad (Gâlib) 1171/1757-58 yılında İstanbul’da Yenikapı Mevlevîhânesi yakınlarındaki bir evde doğdu. Doğumuna “Eser-i aşk” ve “Cezbetü’llâh” terkipleri ile tarih düşürülmüştür. Yirmi dört yaşında iken dîvân tertip etti. Bundan iki sene sonra da mesnevî tarzındaki büyük eseri Hüsn ü Aşk’ı meydana getirdi.[11] Galata Mevlevihânesi’nin Şeyhi Gâlib Dede, Divân edebiyatının da son büyük temsilcisi sayılır, kuğunun son şarkısı[12]dır o.
Asaf Hâlet Çelebi’nin tanımıyla ise “Gâlib’in edebiyatımıza yepyeni, bambaşka bir hava ile geldiğini, âdeta Mevlevî hususiyetlerini şahsında sembolleştiren, Mevlâna’nın berrak ve coşkun ruhunun heyecanlarını daima yenileşen ve değişen güzellikleriyle aksettiren bir ayna gibi karşımızda buluruz. Gâlib renk renk nurların kaynaştığı bir âlemdir.”[13]
‘Güzellik’e dâimâ öncelik veren Şeyh Gâlib çok da ince ruhluymuş. Hatta Ahmet Hikmet’in belirttiğine göre Gâlib Dede yalnızca ince ruhlu bir şair değil “belki payitahtın en zarif, en kibar ve en güzide, bir vücudu idi”. Lisanındaki inceliğe dikkat ettiği kadar giyim kuşamın zarafetine de özen gösteriyordu.[14]
Şüphesiz Gâlib Dede denildiğinde akla ilk gelen eser de dillere ‘destan’ olmuş şaheser Hüsn ü Aşk’tır. Yani Güzellik ve Aşk. Prof. Dr. Nusret Çam da bu konu hakkında “bütün kavramlar arasında sevgi ile güzellik kadar birbirine yakışan ve bütünleyen çok az kavram vardır. Hatta biraz derinlemesine düşünürsek bu iki kavramın aslında kadın ile erkek misalinde olduğu üzere birbirinden ayrı düşünülmesi mümkün olmayan, yalnız başlarına hiçbir anlam ifade etmeyen ve bunun doğal sonucu olarak da aslında bunların tek bir kavramın iki farklı tezahürü olduğunu görürüz. Şeyh Gâlib’in Hüsn ü Aşk kitabında da varılan sonuç aynıdır. Zaten onun beslendiği kaynak olan tasavvuf felsefesinin meşhur üstadı İbn-i Arabî de aynı fikirdedir ve ‘Sevginin güzelliği ancak O’nun Güzelliğinin bir parçasıdır.’ demek suretiyle (İlahî Aşk s. 21) hem sevgiyle güzelliği, hem de bunları Tanrı ile birlikte zikrediyor.”[15] diyerek ‘güzellik’in öneminin bir kez daha altını çizmiştir.
Ve Hüsn ü Aşk metaforlar üzerine kurulmuş bir eserdir. Okurken Aşk ile seyr ü süluk edilir, kuyulara düşülür, gam çölleri geçilir, ateş denizleri aşılır ve kalbin kimyasına varılır. Tabii bunlar da sühanın yardımıyla gerçekleşir. Ayrıca bu metaforlarda çok yoğun renkler kullanılır genelde de metaforlar nur, parlaklık üzerinedir. Yani Gâlib Dede bir nevi şöyle diyor: Siz bu eseri okurken güneşe bakıyor gibi olacaksınız, gözleriniz kamaşacak, o nûr-ı siyeh tecrübesini yaşayacaksınız. Burada nûr-ı siyeh üzerinde durmakta fayda var. Aslında nûr-ı siyeh hem doğu hem batı edebiyatında yer alan bir arketiptir. Batı’da Albert Dürer’in ‘Melancholia’ adlı tablosundaki ‘siyah güneş’ten Gérard de Nerval’e ve Julia Kristeva’ya; Doğu’daysa Şebüsteri’nin Gülşen-i Raz’ından Şeyh Galib’in Hüsn ü Aşk’ına, oradan da Âsaf Halet Çelebi ve Hilmi Yavuz’a uzanan bir arketip. Karşılığı kara güneş’tir. Şöyle ki bir görme objesi göze aşırı yaklaştığında görüşü karartır ve gözü hiçbir şeyi görmez hale getirtir. İşte kara güneş de tam olarak buna karşılık gelen bir metafordur. İnsan uzun süre güneşe bakarsa nesneler görünmez olur, siyahlaşır. Gâlib Dede’nin söylemiş olduğu nûr-ı siyeh tecrübesi de böyledir. Tanpınar’ın günlüklerinde sıklıkla adından bahsettiği, çok sevdiği Gerard Nerval de “Kara Güneş” (le Soleil Noir) imgesini kullanır ve çeşitli eserlerinde de yer verir. Batı’daki kara güneş metaforu ise bizdekinden biraz daha farklıdır. Batı’da kara güneş imgesi mutsuzluğun, huzursuzluğun, melankolinin simgesi olmuştur. Ancak bizde de bu duruma denk gelmese dahi benzer bir olgu vardır. Toshihiko İzutsu Şebusterinin Gülşeni Raz Adlı Eserinde ‘Nur-Zulmet Paradoksu’ başlıklı makalesinde:[16] “Sûfî bilincin gelişmesi sürecinde nûr ve zulmetin birbirini izlemesi -yani, nûrun kendisinin zulmete ve zulmetin kendisinin de nûra dönüşmesi- kayda değer bir husustur. Nûr ile zulmet arasındaki bu dönüşüm süreci, siyah nûr olarak bilinen harikulâde bir durumun görünmesi ile en hayatî noktaya ulaşır. Siyah nûr, sûfînin, fenânın bekâya dönüşmesinden hemen önce girdiği hassas ve zarîf bir ruh durumudur. Bu durum, fenânın sonuna ve bekânın da başlangıcına işaret eden bir nokta olarak ifade edilebilir. O, hem fenâ hem de bekânın paylaşıp ortak oldukları bir durumdur.” der.
Yani özetleyecek olursak zulmet nûr’un ta kendisi olur.
Peki, Gâlib Dede bu nûr-ı siyeh tecrübesini neden Hüsn ü Aşk adlı eserinden yaşatmayı istemiştir? Çünkü güzellik her şeydir, âlemdir. Güzele baktığımız zaman gözümüz kamaşır zira Allah mutlak güzellik sahibi Cemalullah’tır. Yeryüzündeki varlıklar da dünyayı muhabbet, aşk ve Cemalullah üzerinden algılarlar, algılamalıdırlar. Bu hakikati bildikleri içindir ki “Rabia, Mansur, Yesevi, Muhiddin, Mevlâna, Yunus, Hacı Bektaş, Âşık Paşazade, Eşrefoğlu, Niyazi Mısrî gibi gönül dostları aşktan bahsetmiş, içlerinden bazıları hiç çekinmeden ‘benim dinim aşk dini’ diye haykırmışlardır.”[17]
Tabiri caizse güzellik bir dindir.
İşte Galib Dede’nin Tanpınar için bu denli önem teşkil etmesinin, Mümtaz’a Şeyh Gâlib’in hayatını yazdırıyor olmasının en mühim sebebi bizce budur. Çünkü Tanpınar güzelin dâimâ güzelin peşindedir. Günlüklerinde de bu hususta şöyle der: “güzel daima güzelin peşinde, güzel sayesinde ahlaki ve beşerî olmak. Güzel hayatın lüksü değil, çekirdeği ve dayanağıdır.”[18] Yine günlüklerinin bir başka satırında da “her hüsnün cevheri aranmalı”[19] demiştir. Ayrıca makalemizin başında Tanpınar için ışıkın ne kadar mühim olduğundan, yıldızların onun muhayyilesini meşgul ettiğinden bahsetmiştik. Huzur romanının bir beyitin iki defa tekrarlandığını görürüz. O beyit Neşâtî’nindir.
“Etdik o kadar ref’-i teayyün ki Neşâtî
Âyine-i pür-tâb-ı mücellâda nihânız”
Günümüz Türkçesiyle, Görünürlüğü o denli reddettik ki (Neşati) / Pırıl pırıl cilalı aynada aksimiz görünmemektedir.
Bu beyitteki ayna motifini önemsemekteyiz. Zira ayna ışığı dağıtan bir objedir. Romanda da iki kez tekrarlanmış olması tesadüfi olamaz.
Yine yukarıda Tanpınar’ın ‘gör’me hususuna ne denli önem verdiğinden bahsetmiştik. Hüsn ü Aşk’ta nûr-ı siyeh, güzellik ve aşk üzerinden bir görme vardır. Hem Hüsn ü Aşk’ta hem de Huzur’da bu eylemin –görme– aşk üzerinden verilmiş olması da tesadüfi değildir. Çünkü “aşkın kökü hayrettir, sonu rü’yettir (görmektir). Bundan sonra aşk gelir.”[20]
Huzur romanında Şeyh Gâlib’in adının geçtiği diğer bölümler ise aşağıdaki gibidir:
“Mümtaz bir taraftan onu (Nuran’ı) dinlerken, bir taraftan da Şeyh Gâlib’in üzerinde düşünüyordu. Kitabın ne planını, ne de yazdığı kısımları beğenmişti. Hepsini tekrar değiştirmek lâzımdı. Hamlelerle değil, sağlam bir düşünce ile çalışmak istiyordu.” (s. 199)
***
“Mümtaz böyle bir âyin esnasında Yenikapı Mevlevihanesi’nin sultan hanımlara ayrılmış bir tarafında kafesler arasında Beyhan Sultan’ın tıpkı Nuran gibi ve beş asırlık bir kudretin ikrarını sadece omuzlarında taşıyarak Şeyh Gâlib’i süzmüş olma ihtimalini düşündü. Sema eden Mevleviler, tannurelerin boşlukta dönüşleri, bir önden yürüyenin, bir arkadakine kollarını kavuşturarak o kadar asrın terbiyesi arasında niyazî hayalinde bir an parladı.
Üçüncü Selim’i –hiç dinlemediği, fakat son yıllarında- bahçesinde en nefis bir gül fidanını gelecek zamanlar için olduğunu bile bile diken bir bahçıvan gibi, imkanlarını hazırladığı bu muhteşem nağmelerin arasında, parmağında büyük yüzüğü, o Horasan Erenleri çehresiyle mahfilde altın ve sırmadan bir sanem gibi diz çökmüş gördü.” (s. 290)
***
“Ve ney üflüyordu. Ne yapıcı ve yıkıcı hilkatin sırrı olmuştu. Her şey, bütün kainat onun nefesinde şekilsiz bir oluş içinde değişiyordu. Ve kendisi külçelendiği yerden belkemiğinde olan bu ameliyeyi büyük bir tevekkülle seyrediyordu. Orada bir umman kabarıyor, burada bir orman kül oluyor, yıldızlar birbirleriyle öpüşüyorlar, Mümtaz’ın elleri erimiş baldan imişler gibi dizinden aşağı akıyordu.
Mümtaz silkindi. Dördüncü selamda idiler. “Şeyh Gâlib şimdi neredeyse abasının göğsüne yakın bir yerini tutarak âyine katılacaktı. Onun da Şems-i Tebrizi’nin güneşinde, ebedî aşk ocağında bir an için kül olması lazımdı. Son çığlıklarda Nuran Mümtaz’ı omuzlarından yakalayarak ‘beraber ölelim’ diye yalvardı.” (s. 291-292)
***
“Mümtaz, Nuran’la beraber olmanın verdiği asap sükûneti içinde, tekrar Şeyh Gâlib’le meşgul olmaya başladı. Kitabın planını tamamiyle tanzim etti. Eskiden yazdıklarının hepsini atacak, yeni baştan işe girişecekti.
Geldiklerinin üçüncü günü Nuran’a:
-Kitabı artık vazıh olarak görüyorum! dedi.
-Ben de ceketindeki düğmenin boş yerini.” (s. 349)
***
“İhsan, başının etrafında deminden beri altın kavisler çizen bir arıyı eliyle kovaladı ve pencereden sokağın kenarında biten katır tırnaklarına bakarak:
-Sen Şeyh Gâlib’i ne yaptın? dedi.
Genç adam ayağa kalktı:
-O da başka dert! dedi. Bütün füsun sönmüş… üç haftadır uğraşıyorum. Bir sayfa bile yazamadım! Galiba yazamayacağım…” (s. 356)
***
“-N’oluyorum, benden evvelkiler de ızdırap çekti.
Düşüncesini bitiremedi. Yolun ilerisinde arsanın ısırganları arasından bir gölge onlara doğru fırladı. Doktor irkilmişti; genç adam:
-Ehemmiyet vermeyin dedi. İhtiyâr bir Bektaşîdir. Burada bir mahzende yatar… Mahalle halkı tarafından beslenir.
İhtiyar adam önlerinde durdu:
-Hû erenler… Eliyle selâm verdi. Sonra Gâlib’in beyitini okudu:
‘Hoşça bak zatına kim zübde-i âlemsin sen,
Merdüm-i dîde-i ekvân olan âdemsin sen!” (s. 405)
Şeyh Gâlib’in adı romanda son kez yukarıda gördüğümüz üzere “Hoşça bak zatına kim zübde-i âlemsin sen,/Merdüm-i dîde-i ekvân olan âdemsin sen!” beyitiyle birlikte geçer. Mümtaz’ın romanın sonunda Şeyh Gâlib’in hayatını yazamayacağına karar vermesi ve insana âlemin özü olduğunu hatırlatan bu beyit ile Şeyh Gâlib’e veda edilmiş olması oldukça manidardır.
Tüm bu söylediklerimiz neticesinde şunu diyebiliriz: Tanpınar her şeye güzellik zaviyesinden bakan bir estettir. Ve görüyoruz ki bu estetik bakışı çok zaman Gâlib Dede’den öğrenmiştir. Çünkü medeniyetimizin bir estetik medeniyeti olduğunun bilincinde olan Tanpınar da Gâlib Dede gibi mutlak güzellik sahibinin peşindeydi.
Ayrıca hiç dillendirmemiş olsa dahi Tanpınar, Şeyh Gâlib’i ustası olarak benimsemiş ve onunla bir usta-çırak ilişkisi kurmuştur. Bu bağı oluşturan unsur da güzellik olmuştur. Nitekim kendisi de günlüklerinde “kendime seçtiğim ustalar, benim gibi sade rüyâsının peşinde yürüyenler, güzeli arayanlar ve başka şey düşünmeyenler…”[21]dir demiştir.
KAYNAKÇA
- Ahmet Hamdi Tanpınar, Günlüklerin Işığında Tanpınar’la Baş Başa, Haz: Zeynep
- Ahmet Hamdi Tanpınar, Huzur, Dergâh Yayınları, İstanbul, 2014.
- Ahmet Hamdi Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, İstanbul, Dergâh Yayınları,
- Ahmet Hamdi Tanpınar, Tanpınar’ın Mektupları, Haz: Zeynep Kerman, İstanbul, Dergâh Yayınları, 2001.
- Ahmet Hamdi Tanpınar, Yahya Kemal, Dergâh Yayınları, İstanbul, 20
- Asaf Hâlet Çelebi, Bütün Yazıları, Everest Yayınları, İstanbul, 2018.
- Beşir Ayvazoğlu, Kuğunun Son Şarkısı, Kapı Yayınları, Haz: Prof Dr. Naci Okcu, İstanbul, 2015.
- Cemil Meriç, Bu Ülke, İletişim Yayınları, İstanbul, 2013.
- Nejat Bozkurt, Sanat ve Estetik Kuramları, İstanbul , Asa Yayınları, 2000.
- Mehmet Kaplan, Tanpınar’ın Şiir Dünyası, İstanbul, Dergâh Yayınları,
- Nusret Çam, Aşk Dini, Ötüken Yayınları, İstanbul, 2010.
- Rainer Maria Rilke, Malte Laurids Brigge’nin Notları, 2012.
- Selami Ece, Hüsnüne Aşk Olsun, Fenomen Yayınları, 2012.
- Şeyh Gâlib, Divan, DİB Yayınları, Ankara, 2014.
- Toshihiko İzutsu, İslam Mistik Düşüncesi Üzerine Makaleler, Anka Yayınları, İstanbul.
[1] Nejat Bozkurt, Sanat ve Estetik Kuramları, İstanbul , Asa Yayınları, 2000, s. 33.
[2] Mehmet Kaplan, Tanpınar’ın Şiir Dünyası, İstanbul, Dergâh Yayınları, 2013, s. 120.
[3] Ahmet Hamdi Tanpınar bu konuda şöyle der: “Biz evvelâ kelimeleri öğreniriz; sonra yaşadıkça teker teker manâlarını” Sahnenin Dışındakiler, İstanbul, Dergâh Yayınları, 2014, s. 320.
[4] Rainer Maria Rilke, Malte Laurids Brigge’nin Notları, 2012, s. 11.
[5] Ahmet Hamdi Tanpınar, Tanpınar’ın Mektupları, Haz: Zeynep Kerman, İstanbul, Dergâh Yayınları, 2001, s. 270-271.
[6] Kaplan, a.g.e., s. 181.
[7] Ahmet Hamdi Tanpınar, Huzur, Dergâh Yayınları, İstanbul, 2014. (Metindeki alıntılar bu baskıdandır.)
[8] Ahmet Hamdi Tanpınar, Günlüklerin Işığında Tanpınar’la Baş Başa, Haz: Zeynep Kerman, İstanbul, Dergâh Yayınları, 2015, s. 233.
[9] Ahmet Hamdi Tanpınar, Yahya Kemal, Dergâh Yayınları, İstanbul, 2014.
[10] Cemil Meriç, Bu Ülke, İletişim Yayınları, İstanbul, 2013, s. 101.
[11] Şeyh Gâlib, Divan, DİB Yayınları, Ankara, 2014
[12] Beşir Ayvazoğlu, Kuğunun Son Şarkısı, Kapı Yayınları, Haz: Prof Dr. Naci Okcu, İstanbul, 2015.
[13] Asaf Hâlet Çelebi, Bütün Yazıları, Everest Yayınları, İstanbul, 2018, s. 531.
[14] Selami Ece, Hüsnüne Aşk Olsun, Fenomen Yayınları, 2012, s. 7.
[15] Nusret Çam, Aşk Dini, Ötüken Yayınları, İstanbul, 2010, s. 335.
[16] Toshihiko İzutsu, İslam Mistik Düşüncesi Üzerine Makaleler, Anka Yayınları, İstanbul, 2010, s.72.
[17] Nusret Çam, Aşk Dini, Ötüken Yayınları, İstanbul, 2010, s. 14.
[18] Ahmet Hamdi Tanpınar, Günlüklerin Işığında Tanpınar’la Baş Başa, Haz: Zeynep Kerman, İstanbul, Dergâh Yayınları, 2015, s. 254.
[19] Ahmet Hamdi Tanpınar, a.g.e, s. 233.
[20] Nusret Çam, Aşk Dini, Ötüken Yayınları, İstanbul, 2010, s. 132.
[21] Ahmet Hamdi Tanpınar, Günlüklerin Işığında Tanpınar’la Baş Başa, Haz: Zeynep Kerman, İstanbul, Dergâh Yayınları, 2015, s. 292.
